Thursday, 26 December 2013

Lolita:
Imágenes de un deseo oscuro o la tinta oscura de un deseo prohibido


By Kon Hans (aka Konstantinos Chantzopoulos) 


“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprendeun viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta"


Nabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona, Anagrama, 1991



Así empieza Vladirmir Nabokov su historia en boca de Humbert, profesor cuarentón que se ve consumiéndose en las llamas de un amor apasionante e imposible con una chica de doce años. Un pedófilo que viene arrastrándose detrás de la irresistible magia que puede radiar una nínfula. Un “perverso” con el alma de un poeta que narra su historia con una ironía y un lirismo desenfrenado mientras recorre unos Estados Unidos, hermosos dentro de la decadencia de su cultura superficial, vista con los ojos de un “embajador” del Viejo Mundo. Y Lolita: el objeto de su deseo oscuro, la quintaesencia de sus imaginaciones prohibidas, la que le engrandece y al mismo tiempo le condena.



El motivo principal de esta narración es la pasión que despierta una jovencita en un hombre con un alma atormentada entre los limites de la culpa y del placer. La Lolita, protagonista en edad en tránsito hacia la adolescencia, es conciente del encanto irresistible que dicho traspaso implica y de su poder frente al hombre que es víctima de su deseo “ilegal”: Humbert no puede resistir el poder del misterio y seducción que ejerce la nínfula y de su fuerza, que proviene de una pasión escondida. El núcleo de comparación de las Lolitas, tanto de Nabokov, Kubrick y como probablemente en la versión contemporánea de American Beauty, es el desarrollo de un lenguaje del "deseo", que se manifiesta tanto en el lenguaje literario como en el visual. Existen códigos tanto en los actores protagonistas y su relación, como en el texto, que siguen una matriz representativa de los valores básicos que dominan el deseo. Hay similitudes y diferencias entre el texto y el film a la hora de representar estos valores, pero lo importante no es la Lolita como persona, si no lo que provoca en el hombre arrastrado por su deseo y su pasión.

"Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una gota de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida y su sutil espinazo (¡oh, cómo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables –el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura me prohíben enumerar-, al pequeño demonio mortífero entre el común de las niñas; pero allí esta, sin que nadie, ni siquiera ella, sea consciente de su fantástico poder.” Solo bajo este contexto podemos entrar, descifrar y entender el mundo de Humbert con sus obsesiones pero también con su naturaleza ambigua, que más allá de una eminente culpa a raíz de su pederastia revela una admiración auténtica y poética a una Lolita que se convierte en la musa de un amor intenso y desesperado. El objeto del deseo alcanza un nivel espiritual que se eleva a medida que la caída moral de Humbert se precipita y este contraste continuo es la pieza fundamental de la novela de Nabokov; algo que en la adaptación fílmica de Kubrick se demuestra muy poco o pasa totalmente desapercibido.

Comenzaré el análisis comparando la obra literaria de Nabokov con la adaptación fílmica de Kubrick, que según los lectores de la novela no alcanza su nivel: “la película queda muy por debajo de la obra literaria: Kubrick y luego Adrian Lyne pueden contar las acciones, crear ciertas atmósferas, pero es difícil que acierten con el traslado de esos juegos de lenguaje que es el corazón de Lolita." [1] El presente enfoque está centrado en el corpus del deseo, que involucra todas aquellas manifestaciones y códigos semejantes que construyen la relación entre Humbert y el sujeto de su deseo oscuro, Lolita, y en la contraposición del lenguaje poético de Nabokov a la hora de revelar una atmósfera, una imagen, una mirada, en relación a las imágenes construidas desde el cine y la puesta en escena por parte de Kubrick y su equipo. Análogamente, pueden incluirse la Lolita de Lynn junto a la de la película American Beauty de Sam Mendes, también inspirada en el personaje de la novela de Nabokov.

Es interesante añadir previamente algunos datos sobre la polémica novela de Nabokov, cuyo tema llega de escandalizar en la actualidad más que en 1955, fecha en que fué publicada en Paris. No obstante, fue inicialmente prohibida tanto en Francia como en Inglaterra y recién luego de tres años pudo ver la luz en los Estados Unidos, dado que el Viejo Mundo o Europa experimenta otro tipo de sensibilidad -resultado de su profunda y heterogénea cultura- que el puritano Nuevo Mundo o EEUU carece; una afirmación que muy a menudo se manifiesta en la novela pero no en el film. El mismo escritor claramente no comparte la “pederosis” de su protagonista, y aunque ha utilizado experiencias propias como fuente de inspiración no pueden compararse con el estado enfermizo de Humbert. El primer gran amor de Humbert en su adolescencia -probablemente motor de su obsesión- fue Annabel, amante también de Edgar Allan Poe, y coincide con un amor prematuro del propio Nabokov. Y en fin, “Lolita le traería (a Nabokov) escándalo, fama, dinero y estudios de su obra, además de ser el libro que le costó más trabajo. Cincuenta años después, esta novela tan artificial ha creado una nueva palabra internacional: "Lolita", y ha inventado una nueva América -la de moteles y carreteras- de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea. Es una de las obras con el lenguaje más rico y preciso de la literatura de este siglo, y, en contra de las acusaciones iniciales de pornografía que hubo de padecer, es quizá la novela más melancólica, elegante y lírica que existe.” [2]. Incluso se podría añadir que, al momento de crear esta obra, Nabokov ni siquiera escribía en su idioma.


La Lolita de las páginas frente a la Lolita de la pantalla 


Antes de recorrer la novela de Nabokov o la película de Kubrick para rastrear todos aquellos elementos que indican la percepción de las facetas de deseo o de pasión por parte de los respectivos creadores en esta relación condenada, quisiera detenerme en ciertas reflexiones.

La intención de hacer un film de la novela de Nabokov contiene una cierta provocación para el cineasta. Aparte de su temática oscura que ya establece unos límites a la hora de planear la narración fílmica, el mismo lenguaje de Nabokov con la riqueza y la dinámica de un maestro literario, resulta un factor decisivo en el proceso de adaptación. Por eso, tanto Kubrick como Lyne resolvieron la situación de tener que transferir a la pantalla “mágica” un tema tan polémico pero a la vez tan “ilegalmente" seductor, acudiendo a un enfoque diferenciado y un poco borroso. Nabokov presento a Kubrick un guión que se estimaba en nada menos que siete horas de acción fílmica con la intención de trasladar el lenguaje de la novela a la película, algo que resultaría irrealizable. De la misma manera el increíble potencial erótico aunque extremadamente difícil de manejar quedó escasamente explotado: “Kubrick did consider his film's unrealized erotic potential when referring to its failure at the box office. Yet other contemporary and even earlier films suggest that Kubrick's placement of blame on censors is not particularly accurate or convincing. Elia Kazan's 1956 Baby Doll, for example, was (and may be still) considered quite erotic, despite the fact that Carol Baker (Baby Doll) was even older than Sue Lyons (Lolita).” [3]



Por otra parte la necesidad de re-narrar la historia parecía una salida a una problemática compuesta por todos aquellos elementos que hemos mencionado relacionados con la pedofília. Kubrick, con su experiencia digna de un gran director de cine, conocía los problemas de una adaptación de esta mesura y en cierto modo era consciente de lo que suponía: "Kubrick's rejection of Nabokov's screenplay and its rewrites also suggests his desire to distance his film from the novel and its potentially salacious content when he represented it on screen. His failure to adapt Lolita on film seems to be just that, his failure. As Kubrick conceded in a 1972 interview, “if it had been written by a lesser author, it might have been a better film”, explica el mencionado ensayo.

No obstante, la versión algo más ligera de Kubrick y más relacionada con el género de la comedia negra, ha dado la oportunidad de otro punto de vista con una Lolita que no inquieta tanto, de una naturaleza más conforme, quizás al modelo de familia americana, y que en realidad ha asistido al aumento de la fama de Nabokov. Sin embargo era evidente que muchas facetas de una obra con esta “impureza” seductora y con esta capacidad de evocar con fuerza imágenes inquietantes al lector iban a atraparse a la red de esta problemática, mas allá de los límites de las cuestiones de adaptación fílmica: “Nabokov's own view of his novel as a failure and his subsequent impossible-to-film screenplay, then, call into question the notion that Kubrick and Lyne were merely running into problems particular to film adaptations.”

Todo lo mencionado viene a subrayar la hipótesis concreta sobre la existencia y la captación de aquellos componentes que forman parte de la construcción de la relación de los principales personajes de la trama de la novela y su comparación con aquellos componentes semejantes en la película de Kubrick. Este es el motivo del siguiente análisis y no la comparación en general del film Lolita de Kubrick con la novela de Nabokov, que pertenece a otro enfoque y bajo diferentes coordenadas.


Imágenes narrativas y puesta en escena


“…Y entonces, sin previo aviso, una oleada azul se hinchó bajo mí corazón y vi sobre una esterilla, en un estanque de sol semidesnuda, de rodillas, a mi amor de Riviera, que se volvió para espiarme por encima de sus gafas de sol." Este es el primer impacto y el más importante en el desarrollo de la trama de la novela de Nabokov. El instante en que los ojos de Humbert-Humbert se encuentran con la mirada de Dolores Haze, alias Lolita, se produce un inconsciente flashback a su pasado bajo el hechizo de aquel primer amor en las playas de Riviera: “Me es muy difícil expresar con la fuerza adecuada aquella llamarada, aquel estremecimiento, aquel impacto de apasionado reconocimiento… Todo lo que quiero destacar es que mi descubrimiento de Lolita fue una consecuencia fatal de aquel “principado junto al mar” que había habido en mi torturado pasado”. [4] De ahí la importancia de aquella primera mirada con todo lo que llevaba en si: el momento en que Humbert se da cuenta, con Lolita mirándole a sus ojos, que su búsqueda de la musa -superadora de la primer erotógena musa de su pubertad- ya ha terminado. La importancia que da Nabokov a este primer “apocalipsis” es reflejado en las dos páginas de delirio de Humbert que se dedican a aquel instante; Humbert está en una situación de éxtasis que proviene de la anagnórisis del objeto de su deseo ardiente.

Esta escena, transportada a la pantalla por Kubrick, se ha convertido en una de las clásicas escenas del cine de todos los tiempos y por eso la he seleccionado para una comparación. La clave de esta representación visual del delirio narrativo de Nabokov a través de Humbert está dada a través de las miradas entre los actores principales –James Mason (Humbert) y Sue Lyon (Lolita)– en el momento del encuentro. La mirada de Mason-Humbert demuestra esta intensidad frente a la mirada de Lyon-Lolita por encima de sus gafas de sol y con la cual se termina la escena a través de un fading. El juego de estas miradas, mientras la Sra. Haze -Shelley Winters- sigue hablando, revela el comienzo de ese deseo prohibido.


Por otra parte, no se hace ningún flashback en el film de Kubrick, o referencia alguna al amor perturbador de Riviera como en la evocación semejante en el libro. Sólo lo que podía, quizás, reflejarse es el alto estilismo de la escena y de la postura del cuerpo de la Lolita recostada en el jardín; una estética seductora pero más sutil que la que se describe en las páginas con la voz de un alma enfermiza.

Elegí esta escena por la importancia que le corresponde como apertura del drama amoroso. Pero hay otras escenas claves en el discurso de la representación de este avance en el juego que ya va más allá de las miradas.

A través de una serie de escenas menores, Nabokov nos introduce poco a poco en el mundo de Humbert y de su inconfensable pasión. La enorme capacidad de elevar unos simples hechos a la alta esfera de una poesía amorosa se manifiesta a través de descripciones por parte de Humbert de las gracias de su musa. Muchas de estas escenas narrativas a raíz de su fuerte cargo erótica sensual, como la del Humbert lamiendo los ojos de la niña o la escena culminante en el discurso de seducción en el sofá, se sustituyen por otras mas ligeras y mas aceptables en la versión fílmica.

La narración de Humbert, a medida que el juego erótico avanza, se vuelve más frenética al tiempo que trapa al lector en sus redes del juego prohibido y a la vez atrayente; Humbert “descubre” a Lolita y al mismo tiempo nos invita a hacer lo mismo. Mediante sus confesiones la cortina se corre y su deseo nos hace partícipes en las escenas vibrantes: “…Cada movimiento que hacia en aquella sombra moteada de rayos de sol punzaba la cuerda más secreta y sensible de mi cuerpo abyecto…” o “…mostró a los mil ojos desorbitados abiertos en mi sangre palpitante, sus omóplatos ligeramente prominentes y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y también las prominencias que formaban sus estrechas y tensas nalgas vestidas de negro, y el interior de sus juveniles muslos… Era la nínfula verde-roja-azul más encantadora que hubiera podido imaginar el mismísimo Príapo.”

Por su parte, Kubrick nos propone unas escenas reveladoras de este juego que, sin embargo, no alcanzan la fuerte carga sentimental sino que acogen un tono más tenue, como hemos mencionado previamente, y otra vez es el lenguaje de los cuerpos y de las miradas las que están en el objetivo. La cámara enfoca el rostro de Humbert y especialmente su mirada por encima del libro que disimula leer a la hora de espiar a Lolita en el jardín. Hay una referencia a la mirada anterior de Lolita encima de sus gafas de sol y el movimiento parece congelado para intensificar el momento de este espionaje apasionado al objeto deseoso pero todavía inalcanzable.

En la escena del baile -que no existe en el libro pero quizás sustituya la escena clave del sofá, con una fuerte carga erótica, y previa a la la unión de Humbert y Lolita en el hotel- el protagonista admira a su nínfula bailando: el zoom nuevamente sobre la mirada llena de pensamientos e imaginaciones sombrías bajo el anhelo prohibido de la conquista de este ser mágico; los pensamientos impuros de Humbert se ponen sutilmente en un encuadre contradictorio con el cisne a su lado –símbolo de pureza y moralidad. Eficientemente Kubrick hace un comentario visual por la lucha interna de Humbert con sus principios morales y la fuerza de su deseo. En la novela esta lucha revela su intensidad a través de frases como: “¿Porque su modo de andar -¡es una niña, recuérdalo, sólo una niña!- me excita tan abominablemente?”. Bajo esta lucha sigue Humbert el desarrollo de su narración, pero obviamente la parte moral pierde la batalla.


Otro punto destacable, consiste en la identificación a la que impele la mirada de Humbert hacía Lolita, lo que produce en el espectador un placer “scopofílico”, según Laura Mulvey: “...la relación entre cine y placer es doble: es ‘escopofílica’ (“scopophilique”), por el hecho mismo de que toda mirada suscita placer; y es también narcisista (“narcissique”) lo que se deriva del hecho mismo de que la mirada interviene en la construcción del yo. Sin embargo, este placer no es sexualmente neutro, al menos no en el cine hollywoodiense, donde todo se realiza en función de la mirada del espectador masculino: el placer “scopophilique” adquiere aquí, por ejemplo, un aspecto voyeurista y sádico: es una manera de reducir al otro (en este caso la mujer) y transformarlo en puro objeto…” [5] . Aunque Lolita como obra parece ir mas allá de un simple conjunto de atributos sensuales.

El juego erótico quizás se representa con más vivacidad en esta escena con Lolita dando de comer a Humbert, que intenta coger la comida de su mano a la vez que sus miradas se encuentran y ella juega con él, impidiéndole alcanzarla. También existe aquí una referencia sexual que anuncia el avance de esta pasión profunda y el papel dominante que va a jugar Lolita explotando dicha pasión erótica de Humbert.

A continuación, la escena quizás más romántica, tanto en la novela como en el film, es Lolita antes de marcharse al campamento Q (juego con la letra inicial de Quilty, el “antagonista” del protagonista), en la que mira hacia la ventana de Humbert, sube corriendo las escaleras para lanzarse en sus brazos y declarar la aceptación de su amor. En la versión narrativa por parte de Nabokov: “…Mi corazón se ensanchó con tal fuerza, que casi estalló en mi pecho… y cayo en mis brazos. ¡Y entonces la boca inocente de mi adorada, que temblaba como un flan, se fundió bajo la feroz pasión de unas oscuras mandíbulas masculinas!”. Es el primer beso con toda la fuerza irresistible que es capaz de transmitir a Humbert aquella nínfula, mientras que en la versión fílmica el beso queda disminuido a un sentimental “Don´t forget me”.

Dos momentos o escenas son las más importantes y claves en la construcción de este corpus de deseo. La primera es la escena del sofá -a la que me he referido anteriormente– y la segunda es la fase final de la realización del anhelo tenebroso de Humbert con la unión de ambos en una habitación del hotel “Cazadores Encantados”. No obstante, como he mencionado previamente, la escena del sofá fue eliminada del film por su fuerte carga erótica y sustituida por otras escenas, de las cuales, algunas no forman parte de la novela.

Humbert abre el escenario hablando directamente a los lectores e invitándoles a participar en esta sutil seducción, que revela toda la pasión y todo el deseo aprisionado por su musa: “Quiero que mis cultos lectores se sientan participes de la escena que voy a evocar. Quiero que examinen cada pormenor y vean por si mismos hasta qué punto fue cauteloso y casto aquel acontecimiento dulce como el vino, si se lo considera como mi abogado ha llamado (en una conversación privada) “simpatía imparcial”. Empecemos, pues. Tengo ante mi una tarea difícil.”

La ingeniosa estrategia de Nabokov, a la vez que subraya la importancia de la escena que va a describir, nos hace participes a dicha seducción. En las dos páginas que siguen se describe vivamente la red de seducción que construye Humbert para atrapar a su nínfula, pero la descripción es tan ingeniosamente ambigua que al final es imposible afirmar quien seduce a quien. Con tan solo un sofá y una manzana Nabokov nos presenta una de las escenas más eróticas en la literatura. Humbert tiene su primera experiencia con Lolita, saborea el fruto prohibido del amor pero todavía no lo hace suyo. El delirio de su deseo nunca ha sido más fuertemente evocado con sólo el tacto del cuerpo de su musa erótica, y al mismo tiempo tan provocador para los lectores partícipes en esta escena. Tan solo el resultado lo dice todo: “Me sentía orgulloso de mi mismo. Había robado la miel de un espasmo sin perturbar la moral de una menor. No le había causado el menor daño. El mago había echado leche, melaza, espumoso champán en el banco bolso nuevo de una damita, y el bolso permanecía incólume.”


Casi todas estas escenas, en realidad, son un conjunto de juegos de seducción, un avance del deseo y de la revelación íntima de Humbert, que llega a su cumbre y a su manifestación máxima en el hotel de los “Cazadores Encantados” donde pone en acción la última parte de su plan y donde la verdadera naturaleza de la nínfula se declara en su totalidad.

El mismo Nabokov, en su única entrevista en la televisión con el periodista francés Bernard Pívot en el programa los Monográficos de Apostrophes, el 30 de Mayo de 1975 -dos años antes de su muerte- declara sobre su “hija” espiritual: “Lolita no es una niña perversa, es una pobre niña, que corrompen y cuyos sentidos nunca se llegan a despertar bajo las caricias del inmundo señor Humbert…” [6] Bajo este contexto es posible abordar una escena tan provocadora y culminante de esta pasión insensata con una mirada crítica.

El camino es preparado con toda cautela a través de un plan muy elaborado por Humbert: quiere seducirla con toda precaución dándole píldoras para que duerma profundamente y poder aprovecharse de su estado. La deja en la cama mientras él pasa su tiempo en el hotel esperando que surtan efecto las drogas, precipitando su pasión y su deseo ardiente con imágenes mentales: "…Desnuda –solo con un calcetín y un brazalete-, tendida en la cama donde mi filtro la había abatido… así la imaginaba mentalmente.” El lector escandalizado es nuevamente invitado a participar en este avance prohibido, siendo víctima del lenguaje seductor de Nabokov en el manejo del tiempo narrativo que anticipa los oscuros planes de Humbert. A medida que se acerca la hora crítica, somos partícipes del sufrimiento del deseo oprimido y de un resultado dudoso, porque su objeto, la nínfula dormida, no está tan dormida como parece. Humbert tiene que obrar con fuerzas para caer vencido al final y convertir su plan en un fracaso total; hasta que llega la mañana.

El próximo día, por la mañana, la sorpresa viene inesperadamente de la propia Lolita que acercándose a un fingidamente dormido Humbert, le despierta y le seduce con la excusa de enseñarle un juego inventado de ella. En este preciso momento es el apocalipsis del último capitulo: en este camino de fuego, que finaliza en las capaces manos de una niña preadolescente: ella es la que le seduce al final, no él. Humbert lo afirma: “¡Frígidas damas del jurado! Yo había pensado que pasarían meses, años acaso, antes de que me atreviera a revelar la naturaleza de mis sentimientos a Dolores Haze; pero a las seis ya estaba despierta, y a las seis y cuarto ya éramos, técnicamente, amantes. Y voy a decirles algo que les sorprenderá: ella me sedujo.” Y después sigue la descripción de la sorprendente escena en donde una Lolita corrompida profundamente, cerca de sus trece años, sonríe diabólicamente y se lanza a un cuarentón “virgen”. Para ella sigue siendo un juego pero para el, un camino hacia el desastre que abre sus puertas y no hay vuelta atrás; justamente porque su deseo obsesivo se ha cumplido. Humbert es consciente de aquello y como una última advertencia dice: “…una tarea mas importante me atrae: establecer de una vez por todas la peligrosa magia de las nínfulas.”

Estas dos escenas consecutivas encierran la versión del lenguaje visual de Kubrick del encuentro amoroso en el hotel, con un plano muy cargado sentimentalmente en donde Lolita se inclina sobre Humbert y le acaricia mientras le habla, y en la última con un cut de una Lolita con unos ojos jugosos y una sonrisa que parece hacer hincapié a la sonrisa diabólica que hemos mencionado antes.

En el primer plano, la cámara hace un encuadre interesante con Lolita siempre sobre Humbert y en el lado opuesto, se muestra la superioridad de quien consigue haber cambiado las reglas del juego. Al mismo tiempo Humbert parece asombrado frente a esta revelación de su nínfula, se queda sin palabras y se deja llevar al cumplimiento de sus deseos. Lolita le rodea, cambia de posición y le mira de nuevo mientras el espectador ya ve solo su rostro y de alguna manera se identifica con la mirada de Humbert de este tenebroso ángel de la pasión que enaltece su amor obsesionado. La mirada de Lolita adelanta el “ataque” prominente y con esta mirada la dejamos a través de un fading enfocado a su rostro y su sonrisa. Kubrick ha sido fiel al espíritu de la novela a la hora de transportar esta escena a la pantalla y transmite el asombro frente a la magia emitida por esta niña. La luz parece jugar con la oscuridad y el silencio al final pesa con la anticipación del cumplimiento de la unión peligrosa.

Con esta escena se cierra el círculo del deseo y finaliza el progreso sombrío de la pasión de Humbert una vez concretada su fantasía pedofílica. Lolita era suya, pero una Lolita que su deseo ardiente ha plasmado, porque luego la realidad va a conducirle gradualmente a la decadencia de la pasión y a su destrucción. Es interesante añadir aquí unas palabras de Nabokov tomadas de su entrevista: “Fuera de la mirada de Humbert no hay Lolita… Lolita, la nínfula, solo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert… este es un aspecto esencial del libro…”

Y bajo esta confirmación concluimos el análisis de aquellos elementos que forman el corpus de deseo mediante las escenas más significantes en este aspecto: la pasión oscura y el amor contra natura, finalmente condenan al poeta y su musa, al pedófilo y su nínfula. Pero es a través de las páginas y de la pantalla donde sigue viviendo este cuento escandaloso, como se afirma al final del libro: “…Y esta es la única inmortalidad que tu y yo podemos compartir, Lolita mía.”


(Published in Enfocarte n.29, Cine.  2006. Para leer el original, pulse aquí  )


NOTAS
[1] Lolita, Anagrama, España, 1986.
[2] Rodríguez, Rigoberto. Lolita, Nabokov, Kubrick y Lyne. www.textosentido.org
[3] Power, Elizabeth. The Cinematic Art of Nympholepsy: Movie Star Culture as Loser Culture in Nabokov's Lolita - Vladimir Nabokov - University of Massachusetts, 1999.
[4] Nabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona: Anagrama, 1991. p. 51-52.
[5] MULVEY Laura, 'Visual Pleasure and Narrative Film' (1975), in Visual and Other Pleasures, London, Macmillan, 1989.
[6] Las Monografías de APOSTROPHES (reproducción digital), PÍVOT BERNARD, Edición Multimedia EDITRAMA, Nº 66651 de expediente de Ministerio de Cultura

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