Thursday, 26 December 2013

Lolita:
Imágenes de un deseo oscuro o la tinta oscura de un deseo prohibido


By Kon Hans (aka Konstantinos Chantzopoulos) 


“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprendeun viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta"


Nabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona, Anagrama, 1991



Así empieza Vladirmir Nabokov su historia en boca de Humbert, profesor cuarentón que se ve consumiéndose en las llamas de un amor apasionante e imposible con una chica de doce años. Un pedófilo que viene arrastrándose detrás de la irresistible magia que puede radiar una nínfula. Un “perverso” con el alma de un poeta que narra su historia con una ironía y un lirismo desenfrenado mientras recorre unos Estados Unidos, hermosos dentro de la decadencia de su cultura superficial, vista con los ojos de un “embajador” del Viejo Mundo. Y Lolita: el objeto de su deseo oscuro, la quintaesencia de sus imaginaciones prohibidas, la que le engrandece y al mismo tiempo le condena.



El motivo principal de esta narración es la pasión que despierta una jovencita en un hombre con un alma atormentada entre los limites de la culpa y del placer. La Lolita, protagonista en edad en tránsito hacia la adolescencia, es conciente del encanto irresistible que dicho traspaso implica y de su poder frente al hombre que es víctima de su deseo “ilegal”: Humbert no puede resistir el poder del misterio y seducción que ejerce la nínfula y de su fuerza, que proviene de una pasión escondida. El núcleo de comparación de las Lolitas, tanto de Nabokov, Kubrick y como probablemente en la versión contemporánea de American Beauty, es el desarrollo de un lenguaje del "deseo", que se manifiesta tanto en el lenguaje literario como en el visual. Existen códigos tanto en los actores protagonistas y su relación, como en el texto, que siguen una matriz representativa de los valores básicos que dominan el deseo. Hay similitudes y diferencias entre el texto y el film a la hora de representar estos valores, pero lo importante no es la Lolita como persona, si no lo que provoca en el hombre arrastrado por su deseo y su pasión.

"Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una gota de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida y su sutil espinazo (¡oh, cómo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables –el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura me prohíben enumerar-, al pequeño demonio mortífero entre el común de las niñas; pero allí esta, sin que nadie, ni siquiera ella, sea consciente de su fantástico poder.” Solo bajo este contexto podemos entrar, descifrar y entender el mundo de Humbert con sus obsesiones pero también con su naturaleza ambigua, que más allá de una eminente culpa a raíz de su pederastia revela una admiración auténtica y poética a una Lolita que se convierte en la musa de un amor intenso y desesperado. El objeto del deseo alcanza un nivel espiritual que se eleva a medida que la caída moral de Humbert se precipita y este contraste continuo es la pieza fundamental de la novela de Nabokov; algo que en la adaptación fílmica de Kubrick se demuestra muy poco o pasa totalmente desapercibido.

Comenzaré el análisis comparando la obra literaria de Nabokov con la adaptación fílmica de Kubrick, que según los lectores de la novela no alcanza su nivel: “la película queda muy por debajo de la obra literaria: Kubrick y luego Adrian Lyne pueden contar las acciones, crear ciertas atmósferas, pero es difícil que acierten con el traslado de esos juegos de lenguaje que es el corazón de Lolita." [1] El presente enfoque está centrado en el corpus del deseo, que involucra todas aquellas manifestaciones y códigos semejantes que construyen la relación entre Humbert y el sujeto de su deseo oscuro, Lolita, y en la contraposición del lenguaje poético de Nabokov a la hora de revelar una atmósfera, una imagen, una mirada, en relación a las imágenes construidas desde el cine y la puesta en escena por parte de Kubrick y su equipo. Análogamente, pueden incluirse la Lolita de Lynn junto a la de la película American Beauty de Sam Mendes, también inspirada en el personaje de la novela de Nabokov.

Es interesante añadir previamente algunos datos sobre la polémica novela de Nabokov, cuyo tema llega de escandalizar en la actualidad más que en 1955, fecha en que fué publicada en Paris. No obstante, fue inicialmente prohibida tanto en Francia como en Inglaterra y recién luego de tres años pudo ver la luz en los Estados Unidos, dado que el Viejo Mundo o Europa experimenta otro tipo de sensibilidad -resultado de su profunda y heterogénea cultura- que el puritano Nuevo Mundo o EEUU carece; una afirmación que muy a menudo se manifiesta en la novela pero no en el film. El mismo escritor claramente no comparte la “pederosis” de su protagonista, y aunque ha utilizado experiencias propias como fuente de inspiración no pueden compararse con el estado enfermizo de Humbert. El primer gran amor de Humbert en su adolescencia -probablemente motor de su obsesión- fue Annabel, amante también de Edgar Allan Poe, y coincide con un amor prematuro del propio Nabokov. Y en fin, “Lolita le traería (a Nabokov) escándalo, fama, dinero y estudios de su obra, además de ser el libro que le costó más trabajo. Cincuenta años después, esta novela tan artificial ha creado una nueva palabra internacional: "Lolita", y ha inventado una nueva América -la de moteles y carreteras- de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea. Es una de las obras con el lenguaje más rico y preciso de la literatura de este siglo, y, en contra de las acusaciones iniciales de pornografía que hubo de padecer, es quizá la novela más melancólica, elegante y lírica que existe.” [2]. Incluso se podría añadir que, al momento de crear esta obra, Nabokov ni siquiera escribía en su idioma.


La Lolita de las páginas frente a la Lolita de la pantalla 


Antes de recorrer la novela de Nabokov o la película de Kubrick para rastrear todos aquellos elementos que indican la percepción de las facetas de deseo o de pasión por parte de los respectivos creadores en esta relación condenada, quisiera detenerme en ciertas reflexiones.

La intención de hacer un film de la novela de Nabokov contiene una cierta provocación para el cineasta. Aparte de su temática oscura que ya establece unos límites a la hora de planear la narración fílmica, el mismo lenguaje de Nabokov con la riqueza y la dinámica de un maestro literario, resulta un factor decisivo en el proceso de adaptación. Por eso, tanto Kubrick como Lyne resolvieron la situación de tener que transferir a la pantalla “mágica” un tema tan polémico pero a la vez tan “ilegalmente" seductor, acudiendo a un enfoque diferenciado y un poco borroso. Nabokov presento a Kubrick un guión que se estimaba en nada menos que siete horas de acción fílmica con la intención de trasladar el lenguaje de la novela a la película, algo que resultaría irrealizable. De la misma manera el increíble potencial erótico aunque extremadamente difícil de manejar quedó escasamente explotado: “Kubrick did consider his film's unrealized erotic potential when referring to its failure at the box office. Yet other contemporary and even earlier films suggest that Kubrick's placement of blame on censors is not particularly accurate or convincing. Elia Kazan's 1956 Baby Doll, for example, was (and may be still) considered quite erotic, despite the fact that Carol Baker (Baby Doll) was even older than Sue Lyons (Lolita).” [3]



Por otra parte la necesidad de re-narrar la historia parecía una salida a una problemática compuesta por todos aquellos elementos que hemos mencionado relacionados con la pedofília. Kubrick, con su experiencia digna de un gran director de cine, conocía los problemas de una adaptación de esta mesura y en cierto modo era consciente de lo que suponía: "Kubrick's rejection of Nabokov's screenplay and its rewrites also suggests his desire to distance his film from the novel and its potentially salacious content when he represented it on screen. His failure to adapt Lolita on film seems to be just that, his failure. As Kubrick conceded in a 1972 interview, “if it had been written by a lesser author, it might have been a better film”, explica el mencionado ensayo.

No obstante, la versión algo más ligera de Kubrick y más relacionada con el género de la comedia negra, ha dado la oportunidad de otro punto de vista con una Lolita que no inquieta tanto, de una naturaleza más conforme, quizás al modelo de familia americana, y que en realidad ha asistido al aumento de la fama de Nabokov. Sin embargo era evidente que muchas facetas de una obra con esta “impureza” seductora y con esta capacidad de evocar con fuerza imágenes inquietantes al lector iban a atraparse a la red de esta problemática, mas allá de los límites de las cuestiones de adaptación fílmica: “Nabokov's own view of his novel as a failure and his subsequent impossible-to-film screenplay, then, call into question the notion that Kubrick and Lyne were merely running into problems particular to film adaptations.”

Todo lo mencionado viene a subrayar la hipótesis concreta sobre la existencia y la captación de aquellos componentes que forman parte de la construcción de la relación de los principales personajes de la trama de la novela y su comparación con aquellos componentes semejantes en la película de Kubrick. Este es el motivo del siguiente análisis y no la comparación en general del film Lolita de Kubrick con la novela de Nabokov, que pertenece a otro enfoque y bajo diferentes coordenadas.


Imágenes narrativas y puesta en escena


“…Y entonces, sin previo aviso, una oleada azul se hinchó bajo mí corazón y vi sobre una esterilla, en un estanque de sol semidesnuda, de rodillas, a mi amor de Riviera, que se volvió para espiarme por encima de sus gafas de sol." Este es el primer impacto y el más importante en el desarrollo de la trama de la novela de Nabokov. El instante en que los ojos de Humbert-Humbert se encuentran con la mirada de Dolores Haze, alias Lolita, se produce un inconsciente flashback a su pasado bajo el hechizo de aquel primer amor en las playas de Riviera: “Me es muy difícil expresar con la fuerza adecuada aquella llamarada, aquel estremecimiento, aquel impacto de apasionado reconocimiento… Todo lo que quiero destacar es que mi descubrimiento de Lolita fue una consecuencia fatal de aquel “principado junto al mar” que había habido en mi torturado pasado”. [4] De ahí la importancia de aquella primera mirada con todo lo que llevaba en si: el momento en que Humbert se da cuenta, con Lolita mirándole a sus ojos, que su búsqueda de la musa -superadora de la primer erotógena musa de su pubertad- ya ha terminado. La importancia que da Nabokov a este primer “apocalipsis” es reflejado en las dos páginas de delirio de Humbert que se dedican a aquel instante; Humbert está en una situación de éxtasis que proviene de la anagnórisis del objeto de su deseo ardiente.

Esta escena, transportada a la pantalla por Kubrick, se ha convertido en una de las clásicas escenas del cine de todos los tiempos y por eso la he seleccionado para una comparación. La clave de esta representación visual del delirio narrativo de Nabokov a través de Humbert está dada a través de las miradas entre los actores principales –James Mason (Humbert) y Sue Lyon (Lolita)– en el momento del encuentro. La mirada de Mason-Humbert demuestra esta intensidad frente a la mirada de Lyon-Lolita por encima de sus gafas de sol y con la cual se termina la escena a través de un fading. El juego de estas miradas, mientras la Sra. Haze -Shelley Winters- sigue hablando, revela el comienzo de ese deseo prohibido.


Por otra parte, no se hace ningún flashback en el film de Kubrick, o referencia alguna al amor perturbador de Riviera como en la evocación semejante en el libro. Sólo lo que podía, quizás, reflejarse es el alto estilismo de la escena y de la postura del cuerpo de la Lolita recostada en el jardín; una estética seductora pero más sutil que la que se describe en las páginas con la voz de un alma enfermiza.

Elegí esta escena por la importancia que le corresponde como apertura del drama amoroso. Pero hay otras escenas claves en el discurso de la representación de este avance en el juego que ya va más allá de las miradas.

A través de una serie de escenas menores, Nabokov nos introduce poco a poco en el mundo de Humbert y de su inconfensable pasión. La enorme capacidad de elevar unos simples hechos a la alta esfera de una poesía amorosa se manifiesta a través de descripciones por parte de Humbert de las gracias de su musa. Muchas de estas escenas narrativas a raíz de su fuerte cargo erótica sensual, como la del Humbert lamiendo los ojos de la niña o la escena culminante en el discurso de seducción en el sofá, se sustituyen por otras mas ligeras y mas aceptables en la versión fílmica.

La narración de Humbert, a medida que el juego erótico avanza, se vuelve más frenética al tiempo que trapa al lector en sus redes del juego prohibido y a la vez atrayente; Humbert “descubre” a Lolita y al mismo tiempo nos invita a hacer lo mismo. Mediante sus confesiones la cortina se corre y su deseo nos hace partícipes en las escenas vibrantes: “…Cada movimiento que hacia en aquella sombra moteada de rayos de sol punzaba la cuerda más secreta y sensible de mi cuerpo abyecto…” o “…mostró a los mil ojos desorbitados abiertos en mi sangre palpitante, sus omóplatos ligeramente prominentes y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y también las prominencias que formaban sus estrechas y tensas nalgas vestidas de negro, y el interior de sus juveniles muslos… Era la nínfula verde-roja-azul más encantadora que hubiera podido imaginar el mismísimo Príapo.”

Por su parte, Kubrick nos propone unas escenas reveladoras de este juego que, sin embargo, no alcanzan la fuerte carga sentimental sino que acogen un tono más tenue, como hemos mencionado previamente, y otra vez es el lenguaje de los cuerpos y de las miradas las que están en el objetivo. La cámara enfoca el rostro de Humbert y especialmente su mirada por encima del libro que disimula leer a la hora de espiar a Lolita en el jardín. Hay una referencia a la mirada anterior de Lolita encima de sus gafas de sol y el movimiento parece congelado para intensificar el momento de este espionaje apasionado al objeto deseoso pero todavía inalcanzable.

En la escena del baile -que no existe en el libro pero quizás sustituya la escena clave del sofá, con una fuerte carga erótica, y previa a la la unión de Humbert y Lolita en el hotel- el protagonista admira a su nínfula bailando: el zoom nuevamente sobre la mirada llena de pensamientos e imaginaciones sombrías bajo el anhelo prohibido de la conquista de este ser mágico; los pensamientos impuros de Humbert se ponen sutilmente en un encuadre contradictorio con el cisne a su lado –símbolo de pureza y moralidad. Eficientemente Kubrick hace un comentario visual por la lucha interna de Humbert con sus principios morales y la fuerza de su deseo. En la novela esta lucha revela su intensidad a través de frases como: “¿Porque su modo de andar -¡es una niña, recuérdalo, sólo una niña!- me excita tan abominablemente?”. Bajo esta lucha sigue Humbert el desarrollo de su narración, pero obviamente la parte moral pierde la batalla.


Otro punto destacable, consiste en la identificación a la que impele la mirada de Humbert hacía Lolita, lo que produce en el espectador un placer “scopofílico”, según Laura Mulvey: “...la relación entre cine y placer es doble: es ‘escopofílica’ (“scopophilique”), por el hecho mismo de que toda mirada suscita placer; y es también narcisista (“narcissique”) lo que se deriva del hecho mismo de que la mirada interviene en la construcción del yo. Sin embargo, este placer no es sexualmente neutro, al menos no en el cine hollywoodiense, donde todo se realiza en función de la mirada del espectador masculino: el placer “scopophilique” adquiere aquí, por ejemplo, un aspecto voyeurista y sádico: es una manera de reducir al otro (en este caso la mujer) y transformarlo en puro objeto…” [5] . Aunque Lolita como obra parece ir mas allá de un simple conjunto de atributos sensuales.

El juego erótico quizás se representa con más vivacidad en esta escena con Lolita dando de comer a Humbert, que intenta coger la comida de su mano a la vez que sus miradas se encuentran y ella juega con él, impidiéndole alcanzarla. También existe aquí una referencia sexual que anuncia el avance de esta pasión profunda y el papel dominante que va a jugar Lolita explotando dicha pasión erótica de Humbert.

A continuación, la escena quizás más romántica, tanto en la novela como en el film, es Lolita antes de marcharse al campamento Q (juego con la letra inicial de Quilty, el “antagonista” del protagonista), en la que mira hacia la ventana de Humbert, sube corriendo las escaleras para lanzarse en sus brazos y declarar la aceptación de su amor. En la versión narrativa por parte de Nabokov: “…Mi corazón se ensanchó con tal fuerza, que casi estalló en mi pecho… y cayo en mis brazos. ¡Y entonces la boca inocente de mi adorada, que temblaba como un flan, se fundió bajo la feroz pasión de unas oscuras mandíbulas masculinas!”. Es el primer beso con toda la fuerza irresistible que es capaz de transmitir a Humbert aquella nínfula, mientras que en la versión fílmica el beso queda disminuido a un sentimental “Don´t forget me”.

Dos momentos o escenas son las más importantes y claves en la construcción de este corpus de deseo. La primera es la escena del sofá -a la que me he referido anteriormente– y la segunda es la fase final de la realización del anhelo tenebroso de Humbert con la unión de ambos en una habitación del hotel “Cazadores Encantados”. No obstante, como he mencionado previamente, la escena del sofá fue eliminada del film por su fuerte carga erótica y sustituida por otras escenas, de las cuales, algunas no forman parte de la novela.

Humbert abre el escenario hablando directamente a los lectores e invitándoles a participar en esta sutil seducción, que revela toda la pasión y todo el deseo aprisionado por su musa: “Quiero que mis cultos lectores se sientan participes de la escena que voy a evocar. Quiero que examinen cada pormenor y vean por si mismos hasta qué punto fue cauteloso y casto aquel acontecimiento dulce como el vino, si se lo considera como mi abogado ha llamado (en una conversación privada) “simpatía imparcial”. Empecemos, pues. Tengo ante mi una tarea difícil.”

La ingeniosa estrategia de Nabokov, a la vez que subraya la importancia de la escena que va a describir, nos hace participes a dicha seducción. En las dos páginas que siguen se describe vivamente la red de seducción que construye Humbert para atrapar a su nínfula, pero la descripción es tan ingeniosamente ambigua que al final es imposible afirmar quien seduce a quien. Con tan solo un sofá y una manzana Nabokov nos presenta una de las escenas más eróticas en la literatura. Humbert tiene su primera experiencia con Lolita, saborea el fruto prohibido del amor pero todavía no lo hace suyo. El delirio de su deseo nunca ha sido más fuertemente evocado con sólo el tacto del cuerpo de su musa erótica, y al mismo tiempo tan provocador para los lectores partícipes en esta escena. Tan solo el resultado lo dice todo: “Me sentía orgulloso de mi mismo. Había robado la miel de un espasmo sin perturbar la moral de una menor. No le había causado el menor daño. El mago había echado leche, melaza, espumoso champán en el banco bolso nuevo de una damita, y el bolso permanecía incólume.”


Casi todas estas escenas, en realidad, son un conjunto de juegos de seducción, un avance del deseo y de la revelación íntima de Humbert, que llega a su cumbre y a su manifestación máxima en el hotel de los “Cazadores Encantados” donde pone en acción la última parte de su plan y donde la verdadera naturaleza de la nínfula se declara en su totalidad.

El mismo Nabokov, en su única entrevista en la televisión con el periodista francés Bernard Pívot en el programa los Monográficos de Apostrophes, el 30 de Mayo de 1975 -dos años antes de su muerte- declara sobre su “hija” espiritual: “Lolita no es una niña perversa, es una pobre niña, que corrompen y cuyos sentidos nunca se llegan a despertar bajo las caricias del inmundo señor Humbert…” [6] Bajo este contexto es posible abordar una escena tan provocadora y culminante de esta pasión insensata con una mirada crítica.

El camino es preparado con toda cautela a través de un plan muy elaborado por Humbert: quiere seducirla con toda precaución dándole píldoras para que duerma profundamente y poder aprovecharse de su estado. La deja en la cama mientras él pasa su tiempo en el hotel esperando que surtan efecto las drogas, precipitando su pasión y su deseo ardiente con imágenes mentales: "…Desnuda –solo con un calcetín y un brazalete-, tendida en la cama donde mi filtro la había abatido… así la imaginaba mentalmente.” El lector escandalizado es nuevamente invitado a participar en este avance prohibido, siendo víctima del lenguaje seductor de Nabokov en el manejo del tiempo narrativo que anticipa los oscuros planes de Humbert. A medida que se acerca la hora crítica, somos partícipes del sufrimiento del deseo oprimido y de un resultado dudoso, porque su objeto, la nínfula dormida, no está tan dormida como parece. Humbert tiene que obrar con fuerzas para caer vencido al final y convertir su plan en un fracaso total; hasta que llega la mañana.

El próximo día, por la mañana, la sorpresa viene inesperadamente de la propia Lolita que acercándose a un fingidamente dormido Humbert, le despierta y le seduce con la excusa de enseñarle un juego inventado de ella. En este preciso momento es el apocalipsis del último capitulo: en este camino de fuego, que finaliza en las capaces manos de una niña preadolescente: ella es la que le seduce al final, no él. Humbert lo afirma: “¡Frígidas damas del jurado! Yo había pensado que pasarían meses, años acaso, antes de que me atreviera a revelar la naturaleza de mis sentimientos a Dolores Haze; pero a las seis ya estaba despierta, y a las seis y cuarto ya éramos, técnicamente, amantes. Y voy a decirles algo que les sorprenderá: ella me sedujo.” Y después sigue la descripción de la sorprendente escena en donde una Lolita corrompida profundamente, cerca de sus trece años, sonríe diabólicamente y se lanza a un cuarentón “virgen”. Para ella sigue siendo un juego pero para el, un camino hacia el desastre que abre sus puertas y no hay vuelta atrás; justamente porque su deseo obsesivo se ha cumplido. Humbert es consciente de aquello y como una última advertencia dice: “…una tarea mas importante me atrae: establecer de una vez por todas la peligrosa magia de las nínfulas.”

Estas dos escenas consecutivas encierran la versión del lenguaje visual de Kubrick del encuentro amoroso en el hotel, con un plano muy cargado sentimentalmente en donde Lolita se inclina sobre Humbert y le acaricia mientras le habla, y en la última con un cut de una Lolita con unos ojos jugosos y una sonrisa que parece hacer hincapié a la sonrisa diabólica que hemos mencionado antes.

En el primer plano, la cámara hace un encuadre interesante con Lolita siempre sobre Humbert y en el lado opuesto, se muestra la superioridad de quien consigue haber cambiado las reglas del juego. Al mismo tiempo Humbert parece asombrado frente a esta revelación de su nínfula, se queda sin palabras y se deja llevar al cumplimiento de sus deseos. Lolita le rodea, cambia de posición y le mira de nuevo mientras el espectador ya ve solo su rostro y de alguna manera se identifica con la mirada de Humbert de este tenebroso ángel de la pasión que enaltece su amor obsesionado. La mirada de Lolita adelanta el “ataque” prominente y con esta mirada la dejamos a través de un fading enfocado a su rostro y su sonrisa. Kubrick ha sido fiel al espíritu de la novela a la hora de transportar esta escena a la pantalla y transmite el asombro frente a la magia emitida por esta niña. La luz parece jugar con la oscuridad y el silencio al final pesa con la anticipación del cumplimiento de la unión peligrosa.

Con esta escena se cierra el círculo del deseo y finaliza el progreso sombrío de la pasión de Humbert una vez concretada su fantasía pedofílica. Lolita era suya, pero una Lolita que su deseo ardiente ha plasmado, porque luego la realidad va a conducirle gradualmente a la decadencia de la pasión y a su destrucción. Es interesante añadir aquí unas palabras de Nabokov tomadas de su entrevista: “Fuera de la mirada de Humbert no hay Lolita… Lolita, la nínfula, solo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert… este es un aspecto esencial del libro…”

Y bajo esta confirmación concluimos el análisis de aquellos elementos que forman el corpus de deseo mediante las escenas más significantes en este aspecto: la pasión oscura y el amor contra natura, finalmente condenan al poeta y su musa, al pedófilo y su nínfula. Pero es a través de las páginas y de la pantalla donde sigue viviendo este cuento escandaloso, como se afirma al final del libro: “…Y esta es la única inmortalidad que tu y yo podemos compartir, Lolita mía.”


(Published in Enfocarte n.29, Cine.  2006. Para leer el original, pulse aquí  )


NOTAS
[1] Lolita, Anagrama, España, 1986.
[2] Rodríguez, Rigoberto. Lolita, Nabokov, Kubrick y Lyne. www.textosentido.org
[3] Power, Elizabeth. The Cinematic Art of Nympholepsy: Movie Star Culture as Loser Culture in Nabokov's Lolita - Vladimir Nabokov - University of Massachusetts, 1999.
[4] Nabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona: Anagrama, 1991. p. 51-52.
[5] MULVEY Laura, 'Visual Pleasure and Narrative Film' (1975), in Visual and Other Pleasures, London, Macmillan, 1989.
[6] Las Monografías de APOSTROPHES (reproducción digital), PÍVOT BERNARD, Edición Multimedia EDITRAMA, Nº 66651 de expediente de Ministerio de Cultura

Thursday, 10 October 2013

Η Καστίλλη του Ουναμούνο


Τα χρώματα που συνθέτουν τον πίνακα του καστιγιάνικου τοπίου στην Ισπανική «μεσέτα» (οροπέδιο) είναι πολύ γήινα.  Πάνω στις απέραντες πεδιάδες της Καστίλλης και στους σκονισμένους δρόμους των ηλιόλουστων χωριών της, βάδιζαν κάποτε οι στοχαστές και οι συγγραφείς της λεγόμενης Γενιάς του 1898 της Μαδρίτης, πνίγοντας τη μελαγχολία τους στον πορφυρό ορίζοντα του δειλινού. 

Η Ισπανία βρισκόταν σε βαθιά κρίση και φτώχια στις αρχές του εικοστού αιώνα έχοντας χάσει και τις τελευταίες τις κτήσεις πέρα από τον Ατλαντικό και μαζί για πάντα το γόητρο της υπερπόντιας Αυτοκρατορίας.  Μέγας εκπρόσωπος αυτής της λεγόμενης λογοτεχνίας της κρίσης, ο φιλόσοφος, συγγραφέας, ποιητής, Μιγκέλ δε Ουναμούνο.  Αυτός ο βαθιά πνευματικός και πολυπράγμων άνθρωπος, λάτρης του ελληνικού  πολιτισμού  (διάβαζε και μιλούσε ελληνικά χωρίς πρόβλημα), έστρεψε τα μάτια του στον απέραντο κάμπο της Καστίλλης.  Κοίταξε εκεί έξω, στους βλοσυρούς Ισπανούς χωρικούς, στην ανήλεη γη, στο κόκκινο χώμα για να δει τι υπάρχει μέσα, στην ψυχή των ανθρώπων.  Για να δει από πού πήγαζε αυτή η θλίψη, η ηττοπάθεια, η εσωστρέφεια της ισπανικής κοινωνίας στο κατώφλι του 20ου αιώνα, μίλησε  και έγραψε για το «παϊσάχε» (τοπίο) και για τους ανθρώπους του , «παϊσάνος» (χωρικοί).  Το αμάλγαμα αυτό της γης και των ανθρώπων το ονόμασε «παϊσανάχε», όρος που στην ελληνική δεν έχει ακριβής μετάφραση αλλά που συμπυκνώνει όλη την αγωνία του Ουναμούνο να καταλάβει αυτό που τον περιβάλλει, να φωτίσει το επιβλητικό και μελαγχολικό τοπίο γύρω του με την παρουσία των ανθρώπων του.  

Παντού στη λογοτεχνία αυτής της γενιάς το αγροτικό τοπίο είναι πάντα παρόν.  Στα «Χωριά της Καστίλλης», όπως έγραφε ο άλλος μεγάλος της Γενιάς του 98 ο Αθορίν, στρέφονται οι πνευματικοί άνθρωποι της Μαδρίτης, ακόμη και ζωγράφοι όπως ο Θουλοάγα «ανακαλύπτουν» εκ νέου το πνεύμα της Ισπανίας στο τοπίο της.  Και το αγκαλιάζουν και το θρέφουν με προσήλωση και με φροντίδα και με μια μελαγχολική διάθεση κηδεύουν την παλιά Ισπανία για να πραγματοποιηθεί χρόνια αργότερα στη θέση της το θαύμα της Ισπανικής ανάπτυξης. Αλλά για να γίνει αυτό ο πνευματικός κόσμος εκείνης της θλιμμένης κοινωνίας ξύπνησε, οργανώθηκε, δραστηριοποιήθηκε και έψαξε την ισορροπία εκεί που ποτέ δε σταμάτησε να υπάρχει: στη γη και τον άνθρωπο και στο δεσμό μεταξύ τους. Όπως πιο γλαφυρά το έθεσε ο Αθορίν στο «Ένα χωριουδάκι»: «Ναι, έχουμε ανακαλύψει έναν κόσμο αλλά δε γνωρίζουμε τη χώρα μας.  Η βάση της αγάπης για την πατρίδα είναι η γεωγραφία.  Δε θα αγαπήσουμε τη χώρα μας, δεν θα την αγαπήσουμε βαθιά, εάν δεν τη γνωρίζουμε.  Ας νιώσουμε το τοπίο μας, ας αφήσουμε το τοπίο να απορροφήσει το πνεύμα μας.». 


Μήπως είναι καιρός να στρέψουμε κι εμείς το θλιμμένο βλέμμα μας στη σταθερή αξία της ελληνικής γης και υπαίθρου;  Μήπως η ομορφιά εκεί έξω αρκεί να μας δώσει δύναμη για να σταθούμε στα πόδια μας; Μήπως το ελληνικό τοπίο μας φωνάζει αλλά εμείς πια δεν ακούμε με τόσες σειρήνες γύρω μας, και δεν καταλαβαίνουμε ότι ο έρωτας του βουνού με τη θάλασσα είναι η Ελλάδα, κι εμείς παιδιά αυτού του έρωτα; Οι αξίες που γυρεύουμε είναι καλά φυλαγμένες σε αυτό το μαγικό ελληνικό τοπίο, από πάντα.

(αποτελεί μέρος της προδιδακτορικής δημοσιευμένης μελέτης μου για το Τοπίο, την Εθνική Ταυτότητα και την Τέχνη: España y Grecia, dos países, un problema: Nación, sociedad y búsqueda de la identidad en la expresión artística mediterránea del cambio del siglo XIX: Madrid y Atenas. Carlos III University. 2008, Madrid, Spain)


Αουρελιάνο δε Μπερουέτε - "Όψη του Τολέδο από τους Θιγαράλες"


Wednesday, 11 September 2013

Δημιουργία εναντίον χάους


Photo: Photomaginarium ૐ/Flickr
Photo: Photomaginarium ૐ/Flickr

Ο αττικός λαμπρός ουρανός είναι πάντα συνεπής στο ραντεβού του. Πολλές φορές αντί να στρέψω το βλέμμα μου προς τα πάνω, εκεί ψηλά στο γαλάζιο, κοιτάζω γύρω μου τη διάχυτη επιθετικότητα κι αιχμαλωτίζομαι από τη θλίψη που νιώθω μέσα μου. Και το χειρότερο, φοβάμαι ότι έχω αρχίσει να συνηθίζω αυτή την ισοπεδωτική κατάσταση.
Υπάρχουν κάποιοι που νιώθουν σα στο σπίτι τους μέσα σε αυτή τη μουντή παρακμιακή ατμόσφαιρα, σαν να εύχονταν αυτή τη γλυκιά λήθη της αργής σήψης και δε θέλουν τίποτε να αλλάξει. Κάποιοι άλλοι, γεμάτοι κενή οργή, κυνηγούν μια θλιβερή κάθαρση, μέσα από τη φωτιά και την καταστροφή: τυχεροί αυτοί, μέσα στη φαντασίωση τους έχουν επιλέξει τον πιο εύκολο δρόμο. Υπάρχουν όμως και αυτοί με το σιωπηλό, χαμένο βλέμμα, που δεν κοιτάζουν πια τριγύρω πάρα μόνο μέσα τους καθώς ένας μαύρος βούρκος απειλεί να τους πνίξει. Είναι οι ευγενικοί, ζεστοί και λογικοί άνθρωποι, που τα εφόδια του μυαλού και της καρδιάς τους μοιάζουν πλέον να μην είναι αρκετά να ανταγωνιστούν τη διάχυτη κακομοιριά και βαλτώδη ακινησία γύρω τους. Κάποιοι από αυτούς μαζεύουν τα σκόρπια κομμάτια των ονείρων τους, τα στοιβάζουν σε μικρές βαλίτσες και φεύγουν. Κάποιοι άλλοι δηλητηριάζουν την ψυχή τους καθημερινά, θυσιάζουν την παιδεία και την ευγένεια του πνεύματος σε άσκοπες αψιμαχίες.

Όλοι μοιάζουμε ανέλπιστα μικτοί σε ένα κόσμο μεγαλύτερο και φωτεινότερο από ποτέ. Απέναντι του έχουμε να προτάξουμε μόνο λέξεις, χιλιάδες, φορτισμένες με κενό πάθος, λέξεις. Δυστυχώς, μοιάζουμε πλέον με μια γκρινιάρα γριά που κάθεται σε μια γωνιά, γεμάτη μνησικακία για όλους, θέλει και απαιτεί να ασχολούνται όλοι με την μαυροντυμένη μιζέρια της, αυτό μόνο έχει να επιδείξει πια. Όσοι τελικά έχουν τη δύναμη, έστω για λίγο, να ανυψωθούν πάνω από αυτή τη μαγική, αρχαία γη, σαν σύννεφο πάνω από τον Λυκαβηττό, θα αντιληφθούνε το τερατώδες κλουβί που κουβαλούν μέσα τους. Και τότε πια δε θα τους αρκούν οι λέξεις αλλά θα χρειάζονται πράξεις. Πράξεις δημιουργίας, ανάτασης του πνεύματος, καλλιέργειας της ψυχής και της γης, πράξεις μικρές και πράξεις μεγάλες, ιδέες για τον πολιτισμό, τον τουρισμό και τη φύση, οργάνωση, εργασία δημιουργική ψυχική και σωματική, τεχνολογικές και βιομηχανικές αναζητήσεις, οράματα περήφανα, μεγάλα. 


Ο δρόμος της δημιουργίας δύσκολος. Όποιος τον επιλέγει έχει αποβάλλει πια τη μεμψιμοιρία, την κοντόφθαλμη και κονσερβοποιημένη ιδεολογία του «πολέμου κατά πάντων», την ηλίθια οργή που οδηγεί σε ακόμη πιο ηλίθια βία, το εύκολο και γεμάτο σύνδρομα κατωτερότητας μονοπάτι της καταστροφής. Άξιος αυτός που επιλέγει να φύγει και να δημιουργήσει, ακόμη πιο άξιος αυτός που μένει για να δημιουργήσει εδώ, σε αυτές τις συνθήκες, όποιος όμως επιλέγει να καθίσει πίσω απλά για να προσθέσει το μίζερος βάρος του, τότε δεν έχει καμία δικαιολογία. Θα γνωρίζει ότι κανένας δεν ευθύνεται για την κατάντια του  εκτός από αυτόν τον ίδιο, κι ότι σε πείσμα της λογικής του χάους και του τίποτα, ένας πελώριος ήλιος αέναης δημιουργίας θα λάμπει πάντα ψηλά φωτίζοντας τη μικρή, θλιβερή σκιά του με το καλάσνικοφ στο χέρι.

Ο ιός της βίας


Photo: Anna Leask/Flickr
Photo: Anna Leask/Flickr

Η βία προτιμά χρώματα συμβολικά, μάυρο, κόκκινο είναι τα αγαπημένα. Σκοτάδι, αίμα, καταστροφή. Δεν θα δείτε ποτέ κάποιο κίνημα όπου η βία να διατρέχει τη ραχοκοκαλιά της ιδεολογίας του να έχει ως χρώμα του το ροζ ή το λιλά. Με τον ίδιο τρόπο που η βία δεν αποδέχεται τις αποχρώσεις πάρα μόνο χρώματα δυνατά, βασικά, εύκολα αναγνωρίσιμα,- ακόμη και το λευκό της Κου-Κλουξ-Κλαν παραπέμπει στην «αγνότητα» της λευκής φυλής-, δεν αποδέχεται ούτε ενδιάμεσες μορφές βίας. Δεν μπορούμε να μιλάμε για λίγη βία ή πολύ βία, ή μέτρια βία, ούτε μπορούμε βέβαια να μιλάμε για καλή βία, κακή βία, αθώα βία ή μη-ηθελημένη βία. Τα αποτελέσματα της βίας είναι πάντα απτά, ορατά, άμεσα αναγνωρίσιμα και αυτά προσδιορίζουν τη βία και όχι το αντίθετο. Δεν υπάρχει κατ’εμέ ούτε Διαλεκτική της Βίας, ούτε Θεωρία της Βίας που με την κατάλληλη δόση ρητορικής θα μπορούσε να ωραιοποιήσει τα αποτελέσματα της, να τα αποσιωπήσει ή να τα υπερτονίσει αναλόγως από την πλευρά που την χρησιμοποιεί την κάθε φορά. Τα αποτελέσματα της είναι εκεί, μάρτυρες της ακρότητας πάντα, από όπου και να προέρχεται αυτή και καταδεικνύουν πέραν πάσης αμφισβήτησης αυτόν που τα προκαλεί ως φυσικό φορέα της βίας.
Μια έγκυος υπάλληλος μιας τράπεζας που καίγεται ζωντανή κι ένα παιδί σκοτωμένο από σφαίρα είναι αδιαμφισβήτητα αποτελέσματα βίας. Φέρουν ακριβώς την ίδια υπογραφή, είτε αυτή προέρχεται από έναν, από λίγους, από πολλούς. Επιπλέον ο φορέας της βίας εξομοιώνεται μπροστά στα αποτελέσματα: δεν είναι καλός ή κακός, καλύτερος ή χειρότερος, μαύρος, λευκός ή κόκκινος, είναι απλά ο φυσικός φορέας της βίας, το χέρι της βίας. Σε μια οργανωμένη, δημοκρατική κοινωνία η βία αποτελεί το υπ’αριθμόν ένα ξένο σώμα που πρέπει πάση θυσία να απορριφθεί. Όλο το σύστημα των νόμων, ολόκληρη η Πολιτεία του Πλάτωνα, ορθώνονται στα θεμέλια μιας κοινωνίας χωρίς βία. Μια κοινωνία δεν μπορεί να λειτουργήσει όταν ο ιός της βίας εξαπλώνεται στον οργανισμό της και γι αυτό πρέπει να τον πολεμήσει, να τον αποβάλλει. Εφόσον λοιπόν τα αποτελέσματα της βίας είναι άμεσα αναγνωρίσιμα και καταδεικνύουν έναν φορέα της βίας τότε λογικά η κοινωνία και το κράτος ως προστάτης της κοινωνίας, πρέπει να τιμωρήσουν, να αποβάλουν αυτόν τον φορέα. Η επιχειρηματολογία που θα χρησιμοποιήσει ο φορέας της βίας για να υπεραμυνθεί το δικαιώματος του στη χρήση της, βασίζεται ούτε λίγο, ούτε πολύ στη γνωστή ρήση «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα», όπου βασικοί άξονες είναι το δίπολο καλή – κακή βία (ως δικαιολογημένη και αδικαιολόγητη), ιδιαίτερες συνθήκες, ιδεολογική «ομπρέλα» βίας, και άλλα. Ένα από τα βασικά επιχειρήματα είναι οι «συνθήκες πολέμου» στη σημερινή κοινωνία, επομένως η βία δικαιολογείται ως μέσο άμυνας. Ο εν δυνάμει φορέας της βίας εφευρίσκει τόσο τον πόλεμο όσο κι έναν αντίπαλο, -αφηρημένος αρχικά, συγκεκριμένος μετά -  και στο όνομα της αντίστασης στον «εχθρό» χρησιμοποιεί τη βία, ασκεί τη βία. Έτσι εχθροί γίνονται ο καπιταλισμός, ο νεοφιλελευθερισμός, τα μέτρα, οι Γερμανοί, κι εν τέλει ο μετανάστης ή εσύ κι  εγώ γιατί πολλοί απλά όλοι μπορούμε εν δυνάμει να αντιπροσωπεύουμε το αντίπαλο δέος. Όμως αυτή η επιχειρηματολογία είναι πολύ εύκολο να καταρριφτεί όταν την αντικρύσουμε μέσα από τα μάτια του αποδέκτη της βίας, ο οποίος χωρίς το κράτος είναι μόνος του και ανυπεράσπιστος. 
Στην ελληνική κοινωνία, ύστερα από αιώνες ιστορίας και δημοκρατικής ανάπτυξης καταφέραμε και φτάσαμε στο σημείο να επικροτούμε τη Βία και να εχθρευόμαστε το Νόμο. Το επόμενο βήμα θα είναι η Βία να γίνει Νόμος και το αμέσως επόμενο θα είναι να ανακαλύψουμε και πάλι τον τροχό.

Tuesday, 3 September 2013

Ιδέα, Πάθος, Δημιουργία


Όλες οι αλλαγές γίνονται πρώτα γιατί τις πιστεύουμε.  Αργότερα η πίστη μεταμορφώνεται σε πραγματικότητα.  Το ενδιάμεσο στάδιο είναι η γένεσις, η δημιουργία η οποία για να απλώσει τα λαμπερά φτερά της χρειάζεται την Ιδέα.  Η Ιδέα είναι αυτή που θα δώσει τροφή στο πνεύμα να δημιουργήσει ένα όραμα, το οποίο με τη σειρά του η πίστη θα το μετουσιώσει σε απτή πραγματικότητα.

Στο κατώφλι του φθινοπώρου του 2012, σε έναν αιώνα συναρπαστικό, πολύχρωμο, όπου τα έθνη των ανθρώπων φαίνονται να είναι πιο κοντά από ποτέ, σε έναν κόσμο απέραντο, όμορφο, που σφύζει από ζωή, η Ελλάδα φαίνεται μικρή, απομονωμένη, εγκλωβισμένη στο φόβο και την απελπισία.  Ο άνεμος συνεχίζει να φυσά και ο ήλιος να λάμπει σε μια μικρή χώρα, όμορφη σαν ποίημα θαλασσινό, που το ψηφιδωτό της ιστορίας της μπορεί να σκεπάσει ολόκληρο τον κόσμο.  Οι κάτοικοι της όμως περπατούν με ώμους κυρτούς, σπάνια σηκώνουν ψηλά το κεφάλι να αντικρύσουν αυτόν τον ήλιο ή να αφουγκραστούν τον άνεμο που μπορεί να κάνει την καρδιά τους να πάλλεται δυνατά.  Μοιάζουν σκιές θλιβερές, παγιδευμένες μέσα σε μια τεχνητή ομίχλη.  Λέξεις μικρές, εφήμερες, ασήμαντες μέσα στο μεγαλειώδες ποτάμι του χρόνου, όπως «τρόικα», «αγορές», «σπρεντ» έχουν γίνει υπερτροφικές, τερατώδεις, απομυζώντας την ζωτική ενέργεια κι έχουν φτάσει να σκιάζουν ακόμη και τις μεγάλες, ιερές λέξεις του ελληνικού πνεύματος, όπως «Πάθος», «Ιδέα», «Δημιουργία».  

Οι κάτοικοι αυτής της θαυμαστής μικρής χώρας επιλέγουν να είναι τυφλοί, σαν η κρίση να αποτελεί το όλον και όχι το μέρος, μουδιασμένοι, χωρίς να αντιλαμβάνονται τη δύναμη τους, το ασίγαστο, φωτεινό, δημιουργικό πνεύμα τους έχει παραδοθεί στο φόβο.  Επιλέγουν την μικρότητα, την απελπισία ή τον πόλεμο ενάντια σε αυτό τον φόβο γιγαντώνοντας τον, γιατί δεν μπορούν να τον δουν γυμνό.   Δεν μπορούν να τον αντιμετωπίσουν έτσι όπως πραγματικά είναι, να τον αναλύσουν σαν τον Αριστοτέλη, να τον αποσυνθέσουν στα χίλια μικρά ταπεινά κομματάκια από τα οποία αποτελείται και να προτάξουν απέναντι του την Ιδέα. Να σηκώσουν τα μάτια με την τόλμη ενός Αχιλλέα και με το πνεύμα ενός Οδυσσέα, να δούνε, να αφουγκραστούνε, να νιώσουν, να δημιουργήσουν.

Όλα μπροστά τους τότε θα είναι δρόμος ανοιχτός, χωρίς φόβο, γιατί δεν υπάρχει φόβος στη δημιουργία, θα μπορέσουν να πορευτούνε πάλι και να ζήσουν όπως επιλέξουν. 
Θυμάμαι μια στιγμή στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004 κοιτάζοντας την πομπή του Παπαϊωάννου στην τελετή έναρξης, και ανατριχιάζοντας με αυτό το οπτικό ποίημα, γιατί η Ιδέα, η Δημιουργία και το Πάθος παρέλασαν μπροστά μου.  Μας είδα εκεί, ικανούς να συγκινήσουμε τις ψυχές των ανθρώπων του κόσμου και πάλι, μικροί, μεγάλοι Έλληνες.  

Αν σας έλεγα ότι σήμερα το βράδυ στις έντεκα ακριβώς η κρίση θα τελειώσει, με ποιο όνειρο θα καλωσορίζατε το αύριο, αγαπημένοι μου συνέλληνες; 

(Δημοσιεύτηκε στο Protagon.gr στις 24 Σεπτεμβρίου 2012, εδώ το άρθρο)

Friday, 30 August 2013

Ιος, δύο σύγχρονα μνημεία σε αφάνεια


Το Θέατρο Οδυσσέα Ελύτη και το Μουσείο Γαΐτη-Σίμωση, απέναντι από τη Χώρα, στέκουν ερημωμένα

Του Κωνσταντινου Χαντζοπουλου

Το όμορφο νησί της Ιου μού χάρισε δύο ευχάριστες και δύο δυσάρεστες εκπλήξεις ταυτόχρονα. Ευχάριστες για την ομορφιά τους, την τοποθεσία τους, την ιστορία τους, δυσάρεστες για την κατάσταση στην οποία τις αντίκρισα. Μιλάω για το Ανοιχτό Θέατρο Οδυσσέα Ελύτη και το Μουσείο Γαΐτη-Σίμωση. Ερημωμένα, δίχως το ενδιαφέρον των ανθρώπων παρόλο που είναι έργα ανθρώπων, έργα άξια για θαυμασμό και όχι αδιαφορία.

Το Ανοικτό Θέατρο Οδυσσέας Ελύτης λειτουργεί από το καλοκαίρι του 1997, το σχεδίασε ο αρχιτέκτονας Peter Haupt, ο οποίος εκτός από καθηγητής Αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου του Βερολίνου είναι λάτρης της Ιου. Το θέατρο, χτισμένο με τοπική πέτρα και μάρμαρο, βλέπει να απλώνεται από κάτω του ο εντυπωσιακός και τουριστικός κόλπος του Μυλοπότα.  Χτισμένο ψηλά σε ένα λόφο που δεσπόζει αντικριστά στο λόφο όπου είναι σκαρφαλωμένη η λευκή χώρα της Ιου, προσφέρει απλόχερη θέα. Χώρος μαγικός, ένα θέατρο όπου ολόκληρο το Αιγαίο είναι θεατής και η Σαντορίνη στο βάθος το ζηλεύει. Χώρος ιερός όπου οι μούσες ζωντανεύουν αβίαστα, κι ελαφροπάτητες ζυγώνουν στο κέντρο της σκηνής για να μπερδευτούν με τις σκιές του δειλινού. Αν φυσικά δεν γλιστρήσουν άθελα στις πλαστικές σακούλες και στα διάφορα σκουπίδια που στήνουν τον δικό τους χορό από μια προηγούμενη παράσταση.

Το όραμα του αρχιτέκτονα λαμπρό, αντάξιο της ποίησης του Ελύτη, σαν η ματιά του να αγναντεύει την τρυφερή αγκαλιά του ουρανού με τη θάλασσα πέρα στον αχνοφώτιστο ορίζοντα. Εδεσε τη φύση, τα πρωτεύοντα υλικά της, την πέτρα με το πνεύμα του τόπου για να υπηρετήσει την αποστολή του θεάτρου. Πόσο πιο εύκολα ανυψώνεται ο θεατής κι επέρχεται η κάθαρση με το φεγγάρι να χορεύει στα κύματα; Με το σκοτάδι και το άρωμα της αλμύρας και του θυμαριού διάχυτα παντού γύρω; Και όμως το θέατρο του Αιγαίου, του Οδυσσέα Ελύτη, δεν έχει ούτε την πινακίδα του όρθια, για να δείχνει πού βρίσκεται. Σαρακοφαγωμένη και πεσμένη στο έδαφος, στην αρχή ενός μονοπατιού, πλάι σε ένα ερείπιο που χρησιμεύει για στάνη σε προκαλεί, ψάχνοντας, να «αναζητήσεις την Ιθάκη». Το θαύμα του δίδυμου λόφου της χώρας της Ιου είναι απελπιστικά μόνο του, με συντροφιά τα κατσίκια και τα ξωκλήσια (τα οποία απολαμβάνουν μεγαλύτερη φροντίδα). Χωρίς ιδιαίτερη φροντίδα και συντήρηση, μαρτυρά μια εικόνα εγκατάλειψης.

Κι έτσι τα μελτέμια του Αιγαίου, που στοιχειώνουν την άδεια σκηνή του κάνοντας τους προβολείς να τρίζουν και το σφύριγμα του βοσκού που ακούγεται στο βάθος, ενώ ολόγυρα διακρίνονται οι τραχιές κορυφογραμμές, συνθέτουν ένα άγριο τοπίο. Ενα τοπίο που ίσως δεν μπορεί να συναγωνιστεί τις σειρήνες της μαζικής διασκέδασης της χώρας της Ιου. Ομως, άγρια και με πάθος δεν είναι και η πρότερη ψυχή του Ελληνα; Αυτή που αφουγκράζεται καθώς τα βουνά σμίγουν με τη θάλασσα παντού γύρω του ενώ τα μάτια του γεμίζουν γαλάζιο και ανοίγουν τα φτερά της ψυχής του, να βγει, να πετάξει, να αγγίξει την ουσία των πραγμάτων, έστω φευγαλέα.

Αυτή την ταπεινή αποστολή κλήθηκε να αναλάβει αυτό το μικρό - μεγάλο θέατρο. Γι’ αυτό χτίστηκε με προσήλωση και μεράκι, για την ανάταση του ανθρώπου. Η αγκαλιά του όμως, τόσο όμορφη, γεμάτη θάλασσα, απέραντη, μένει άδεια. Μένει άδεια και σιγοσβήνει κάθε φορά που κάποιος οδοιπόρος προσπερνά λόγω ελλιπούς σήμανσης, τις μούσες της αρχαίας γης δίπλα του. Κάθε φορά που κάποιος χάνει το μονοπάτι, που αδιαφορεί, που δεν γνωρίζει την ύπαρξή του, σκοτώνει κι ένα κομμάτι του. Ενα κομμάτι του θεάτρου κι ένα της ψυχής του, γιατί τι είναι το θέατρο αν όχι ένα κομμάτι της ψυχής μας.

Μουσείο Γαΐτη-Σίμωση


Αφήνοντας το θέατρο και ανεβαίνοντας λίγο πιο ψηλά ακόμη στο λόφο, θα αντικρίσουμε κάποιες λευκές φιγούρες να μας κοιτάζουν και να μας καλούν με της σιωπή τους. Παρ’ όλη την επιθυμίας μας όμως να πάμε κοντά τους, πρέπει να λύσουμε το γρίφο του πώς θα πλησιάσουμε, μια και δεν υπάρχει ουσιαστικά σηματοδοτημένη διαδρομή να μας οδηγεί στο εντυπωσιακό λευκό συγκρότημα που δεσπόζει ψηλά. Το Μουσείο Γαΐτη-Σίμωση, του οποίου οι εργασίες ολοκληρώθηκαν σύμφωνα με τον προγραμματισμό στα τέλη του 2008 και κόστισαν συνολικά το ποσό των 3.227.774,31 ευρώ με ΦΠΑ - την τελευταία φορά που το επισκέφτηκα, καλοκαίρι του 2011, ήταν άδειο.

Κάτασπρο οικοδόμημα, δεμένο κι αυτό τέλεια με τη λιτή φύση γύρω του και σε αρμονία με τη λευκή Χώρα της Ιου ακριβώς απέναντί του, είναι σιωπηλός μάρτυρας μιας εγκατάλειψης που ελάχιστα έχει πια σχέση με τον αρχικό ενθουσιασμό του οράματος της κόρης του, Λορέττας Γαΐτη.  Τα γνωστά ανθρωπόμορφα προφίλ του έργου του Γαΐτη μοιάζουν να κοιτάζουν προς τη μεριά του θεάτρου αναζητώντας τη συμπαράσταση ενώ οι άδειες αίθουσές του εκθέτουν προς το παρόν το πέρασμα του χρόνου, όπου το κεντρικό εκθεσιακό κομμάτι είναι η απουσία, η απουσία των έργων του σπουδαίου εικαστικού Γιάννη Γαΐτη.

Παράλληλα και η συντήρηση αυτού του εντυπωσιακού χώρου φαίνεται να είναι ελλιπής καθώς δυστυχώς δεν φάνηκε να υπάρχει κάποια υποτυπώδης παρουσία φωτισμού ή ασφάλειας. Είναι γεγονός ότι όλα τα φώτα στρέφονται προς τη Χώρα της Ιου, η μπαρόβια διασκέδαση συνεχίζει να πουλάει και οι τουρίστες να χορεύουν, ενώ ο ποιοτικός πολιτισμός μένει στο σκοτάδι. Η Ιος μπορεί πάντως πολύ εύκολα να διαθέτει και τα δύο, φως που να φωτίζει τα χαμογελαστά νεανικά πρόσωπα και φως που να φωτίζει τις ψυχές μας.

(Δημοσιεύτηκε στην Καθημερινή στις 16 Ιουνίου 2012, εδώ το άρθρο)



Στη Χώρα της Ίου

Η ενδοχώρα της Ίου

Θέατρο "Οδυσσέας Ελύτης" 

Παραλία Κάλαμος

Μουσείο Γαΐτη 

Άσπρο, μπλε και γαλάζιο

Θέατρο "Οδυσσέας Ελύτης" - Λεπτομέρεια

Η Χώρα από απέναντι, από το Θέατρο