La 37ª Biennale di Venezia de 1976: El caso de España

By Kon Hans (aka Konstantinos Chantzopoulos) 

Toda acción humana es política, nace preñada de alguna ideología. Ninguna obra de arte puede escapar la coyuntura del tiempo que la vio nacer. Pero si la obra se expresa con el idioma de su hora, ¿cómo puede perforar la coyuntura?

Susana Pérez Tort,
Crítica de Arte

Es imprescindible entender el significado de esta frase en cuando se aplica a un cierto periodo de tiempo y bajo especificas condiciones políticas como pueden ser los años 70 y la situación política en Europa y concretamente en España. Todavía con una memoria fresca de la dictadura franquista y con el eco de los fusilamientos, España necesitaba dar un paso adelante, buscar su identidad y mostrarla.

El arte, como vehículo de ideas, parecía el medio idóneo para reflejar esta inquieta situación. De esta forma, la Bienal de Venecia de 1976 abría sus puertas el 17 de Julio, después de varios obstáculos, a la expedición española “no oficial” y a lo que iba a ser una de las muestras más polémicas, perforando de este modo la coyuntura del tiempo.

Pero antes de entrar en el análisis de ciertos aspectos de aquellos acontecimientos en la Bienal de 1976 en Venecia, sería muy útil añadir algunos datos sobre esa entidad artística, que ha llegado a ser una de las exposiciones de arte más importante —y según muchos la de la mas variedad— a escala internacional e indudablemente la mas antigua y todavía activa.

Cuando se inauguró el 30 de Abril de 1895 en los Giardini di Castello, en Venezia bajo el mando del alcalde Selvatico y un grupo de hombres entusiastas y con visión de futuro, nadie podía imaginar el impacto de aquella primera y pequeña feria de arte de carácter nacional. Desde entonces se han realizado más de un centenar de Bienales con diversos caracteres y bajo diferentes mandos, siempre rodeadas de polémicas y críticas, adoradas en sus momentos gloriosos o mal vistas en algunas ediciones pero siendo siempre un centro de referencia del mundo artístico:

“No existe, en toda la historia cultural de nuestro siglo, ni aun en la de siglos pasados, un ente, institución u organismo que haya proporcionado a los estudiosos del arte un panorama tan sugestivo y variado como el de la Bienal de Venecia” [TORRENT, 1997, p.11] .

Su carácter singular se debe principalmente a tres factores: su continuidad —cada dos años, como indica el nombre a la Exposición— otorgando así la oportunidad de sumergirse en los movimientos artísticos y de seguir su avance; su capacidad de adoptarse a las nuevas exigencias de los tiempos —con dificultad en un principio— y, finalmente, su fisonomía y estructura internacional, que se ha mantenido hasta hoy.

Por otra parte hasta llegar a su forma presente, el ente de la Bienal ha experimentado diversas configuraciones. Los cambios más importantes tienen que ver con su estructura y su carácter, y son importantes a la hora de entender también el caso de la representación española de 1976.

Las primeras bienales fueron en realidad encuentros artísticos con carácter mercantil, con una mirada académica sobre el arte y con un sentido más nacional que internacional. De todas maneras no debemos de olvidar que la Bienal nació de la necesidad de dar a Venecia —fantasma del pasado— un aire innovador y transformador que le permitiese entrar en el presente: algo que sin dudas ha conseguido en el transcurso de los años.

El cambio estructural más importante fue -además de la sede de su centro expositivo que había sido el Pabellón Central, el “Pro-Arte” y de la capacidad de su espacio- permitir que los países representados en la Bienal pudieran construir sus propios pabellones dentro del espacio de los Giardini. Esto supone la independencia total de los países para gestionar las muestras dentro de sus pabellones, funcionando como una especie de embajadas culturales dentro de un espacio especifico: una pequeña comunidad internacional dentro de otra ciudad. Tal cambio empezó en 1907 con Bélgica, el primer país en construir su pabellón [Datos de ASAC, Venecia].

El otro cambio tuvo que ver con su carácter que, aparte del fuerte elemento internacional, que ya se fue avanzando con el cambio estructural que hemos mencionado, tenía que adaptarse a las nuevas exigencias artísticas. Eso significaba que tenía que dejar gradualmente su academicismo para abrir sus puertas a las nuevas tendencias y empezar a ser un espacio abierto y dinámico, lo que implicaba que funcionase en algunas ocasiones como anfitrión de ideas políticas y sociales, especialmente después del 68.

Muchas veces se ha visto como un lugar de denuncia o de crítica al sistema político-social a través del arte, pero al fin y al cabo lo que hacia realmente era ofrecer un panorama internacional de la actualidad artística, que va de la mano con la actualidad social. No es casual que la Bienal de 1948 tuviera un carácter tan dinámico: abriendo sus puertas a las vanguardias de Europa (¡Picasso por primera vez en Venecia!) en una atmósfera que todavía olía a guerra. Así cabe añadir la muestra de la colección de Peggy Guggenheim que fue la más celebrada entonces, cuando se mostró al público por primera vez en la Bienal, y sigue siendo hoy en día una de las más importantes colecciones a nivel mundial de arte moderno y contemporáneo.

Asimismo, la Bienal de Venecia ha tenido que cambiar su carácter más convencional de “feria” de arte al modelo de Exposición Internacional de Arte e independizarse aún más de las autoridades estatales declarándose Entidad Autónoma, viéndose así libre de la presión que lleva consigo el mercado de arte y la proliferación de lo politically correct para estar en posición de ofrecer un panorama artístico al margen de muy diversos intereses y más autentico. Este cambio sustancial ocurrió cerca de los años en cuestión y después de la época oscura del Fascismo, mediante el Nuevo Estatuto, y en 1976 la forma específica de la Bienal tuvo un peso importante en relación con la muestra española. El catalogo oficial de la 37ª Bienal de Venecia en 1976 comenta a raíz de la representación española:

[trad.)] “Ésta (la Bienal) no es sólo una repartidora de premios y beneficios, como había sucedido hasta ahora, sino que, además, intenta presentar una muestra de pintura, entrando así en un mundo en donde los premios y los beneficios no tienen sólo un sentido comercial porque implican el encargo de transcribir, al conceder una sanción cultural respetable, los mecanismos ideológicos de la producción estética” [CATALOGO, 1976, p.176] .

Esta aclaración por parte de los órganos dirigentes de la Bienal surgió después de un proceso con varios obstáculos y muchas idas y vueltas hasta llegar a su forma final que sigue siendo hoy el núcleo de este ente. Es cierto que la renovación de la Bienal y la intuición de su nuevo presidente Carlo Ripa han marcado la nueva etapa democrática y la nueva era en la que iba a entrar. Sea o no el momento culminante en la historia de esta gran entidad, es incuestionable que el nuevo estatuto, que se formó poco antes de 1976, en julio de 1973, propició el marco en el cual España iba a moverse y mostrarse aquel inquieto año de 1976.

Es de interés exponer el primer artículo del nuevo estatuto que describe la Bienal de Venecia:

“Es un instituto de cultura organizado democráticamente que tiene por objetivo, asegurando plena libertad de ideas y de formas expresivas, promover actividades permanentes y organizar manifestaciones internacionales relacionadas con la documentación, conocimiento, crítica, investigación y experimentación en el campo de las artes. El Ente facilita la participación de todas las clases sociales en la vida artística y cultural y puede organizar y gestionar manifestaciones en colaboración con entidades o institutos italianos y extranjeros” [TORRENT, p.78] .

De esta forma se abría ya el camino para que la Bienal pudiese alcanzar las metas institucionales e ideológicas que su desarrollo anunciaba: salir del papel monótono de la Feria de Arte y transformarse en un vívido espacio de creación artística de todo el mundo.

ESPAÑA EN LA 37ª BIENNALE DI VENEZIA DEL 1976

Y así llegamos a la XXXVII edición de la Bienal de Venecia después de un proceso de reforma con su energía renovada y con una visión de futuro, progresista y liberal, impulsada por su nuevo presidente Carlo Ripa di Meana. El punto de partida —que empezó a expresarse claramente desde 1974— en esa “nueva era” del Ente era la fe a los poderes democráticos, la mentalidad de izquierda y el rechazo a cualquier idea o elemento fascista:

“Estábamos, sin embargo, en 1974, cuando la gestión Ripa vivía un momento de “euforia revolucionaria” y la postura estaba clara: todo puede entrar en Venecia menos el fascismo: y España, desde luego tenía, en aquel 1974, un Estado fascista” [TORRENT, p.214],

éste era el corazón del problema.

Aunque Franco hubiera muerto en 1975, España no era un país democrático en 1976, por lo tanto su participación oficial fue rechazada por los organizadores de la 37ª Bienal de Venecia. Por otra parte, era unánime el deseo de poner a España en el centro de esta nueva concepción de la Bienal para subrayar la importancia de los poderes progresistas tanto en la sociedad como en el arte. ¿Y cuál era la propuesta alternativa? La representación “no oficial”.

Ahí es donde realmente estalló la polémica, empezando por el núcleo de la problemática que podía suponer el modelo de la representación, si debía consistir en un fuerte comentario político sobre el régimen franquista y la opresión política, conectándose también con los poderes izquierdistas y comunistas, o tal vez adoptaría un tono mas neutral, con mensajes políticos, por supuesto, pero también con una base artístico–teórica más que una denuncia político–social.

La primera etapa que marcó la serie de discusiones y enfrentamientos en la gestión y la ideología del “caso español” tenía que ver con la concepción de la muestra, relacionada con el proyecto organizativo de “los diez” y su contra respuesta. Ripa y Eduardo Arroyo fueron los protagonistas en los varios procesos de desarrollo del proyecto del “comité de los diez”, que al final es lo que iba a realizarse; mientras que, por otro lado, había un proyecto más politizado, elaborado principalmente de Aguilera Cerni y Moreno Galván. Las dos propuestas iban a convertirse en una confrontación entre Arroyo y Galván, entre un planteamiento de izquierda y demócrata y otro más radical y comunista. El caso no es cuál de las dos propuestas tenía más razón, sino la implicación de los diversos problemas que surgían con la organización de una muestra de naturaleza provocadora, lo que ya era un hecho incuestionable desde su misma concepción.

Así, después de varias discusiones, el proyecto sugerido por Arroyo y Ripa y elaborado con los diez representantes de la vanguardia española llegó a realizarse bajo la nube de la división entre artistas e intelectuales españoles. La Comisión de los diez fue compuesta por varias personas del mundo artístico español:

“La elaboración del proyecto ha corrido a cargo de una Comisión, integrada por Antoni Tapies, Antonio Saura, Agustín Ibarrola y el Equipo Crónica (pintores); el arquitecto Oriol Bohigas, el grafista Alberto Corazón, los historiadores Tomás Lloréns y Valeriano Bozal, con la asistencia del arquitecto Víctor Pérez Escolano, la profesora Inmaculada Julián; el pintor Josep Renau y el fotógrafo José Miguel Gómez, ejerciendo funciones coordinadoras, a título de secretario. Manuel García García” [AMÓN, EL PAÍS ] .

Por otro lado, Aguilera, Moreno Galván y Moreti percibían el proyecto de los diez como “limitado” y no interdisciplinario y no veían bien el parte de Eduardo Arroyo, como comisario en la Bienal, expresando sus dudas ante el creador del cuadro polémico “La Pasionata”. Dice Moreno Galván respecto a Arroyo:

“…me niego a que un personaje como el pintor Eduardo Arroyo propicie una Bienal como esta […] Arroyo es un personaje que con sus actuaciones ha fomentado una guerra civil entre los artistas, entre los compañeros. Mantiene ese aspecto de guerra civil que tanto hemos de erradicar los que vivimos en España” [TORRENT, p.223] .

Esa disputa fue disminuyendo en la medida que Ripa y los órganos responsables optaron al final por el proyecto más diplomático, por así llamarlo, del comité “de los diez” que fue votado casi por mayoría absoluta. Cabe añadir que el otro proyecto, posiblemente por su forma más interdisciplinaria y multimedia, implicaba mayores exigencias:

“…no se hubiera realizado: porque era muy difícil poner en práctica el proyecto Aguilera – Moreno Galvan – Alberti; muy difícil y muy costoso” [TORRENT, p.232].

Como consecuencia, el programa de la muestra concebida obtuvo el visto bueno y salió el comunicado oficial de la Organización:

«Patrocinado por el Sector de Artes Visuales y Arquitectura de la Bienal… se inaugurará una exposición en el Pabellón Central de los Giardini di Venezia con el lema ESPAÑA: VANGUARDIA ARTÍSTICA Y REALIDAD SOCIAL (1936-1976), en la que se analizará de forma critica el desarrollo del arte español y sus relaciones con la realidad sociopolítica desde la guerra civil a nuestros días» [AMÓN,1976, EL PAÍS ].

En el catálogo oficial de la Biennale '76 podemos ver el peso que suponía la selección de base ideológica y teórica de la muestra. Entre otras cosas podemos destacar los principales peligros que los italianos creían que podían amenazar la muestra si hubiese sido elaborada bajo otro proyecto distinto al seleccionado: por una parte el peligro de (trad.) “consistir simplemente en una inútil exhibición de radicalismo” y por otra parte el de convertirse en tan sólo “una reproducción de las exposiciones tradicionales”.

En otra parte podemos leer sobre los puntos centrales que componían el proyecto–exposición definitivo que, por una parte, era (trad.) “el análisis […] de la producción artística, un análisis de los términos del discurso principalmente histórico–teórico” y, por otra parte, “se debería evitar especialmente, la tentación de presentar el arte como “victima” o como pura “denuncia moral” de la represión franquista… como lo hizo en su tiempo la Bauhaus contra el nazismo o la vanguardia rusa contra el stalinismo” [CATÁLOGO, p.176].

La identidad singular de esta exposición española se ha construido a partir de su característica principal: el carácter oficial o no oficial que se le daba, y de todas aquellas implicaciones que, a su vez, emergían a partir de esta característica. Como anotaba Santiago Amón en su artículo publicado en El País por aquellas fechas, en 1976, criticando el resultado de la exposición:

“A partir de esta XXXVII Bienal, y por su obra y gracia, será menester la adición de un tercer término, quedando así la clasificación; la España oficial, la España no oficial y la representación no oficial en Venecia de unos artistas que viven, trabajan, y mercan en la España oficial” [AMÓN,EL PAÍS ].

Las implicaciones secundarias, pero directamente ubicadas a esta particularidad del “caso español”, tenían también por su parte un peso especial. Ante todo, la existencia de unos artistas específicos en el comité de la organización, los llamados “diez”, que al mismo tiempo exponían su obra, suponía un desequilibrio, quizás injusto para los demás representados. Una revista, llamada Posible, bajo el titular “discriminación artística” hace constar que artistas como Tápies, Saura o Arroyo (todos miembros del comité) contaban con seis o siete cuadros, o incluso más, cuando los demás artistas presentaban tres obras por termino medio [TORRENT, p.269].

Por otra parte, existía otra forma de discriminación, esta vez moral y de naturaleza sugerente, pero aun así no menos peligrosa:

“…algunos, un tanto ingenuamente, consideraban que no estar representados en la muestra española popular y antifascista, significaba tacharles de connivencia con el régimen, lo que despertó no pocas suspicacias y enfrentamientos” [TORRENT, p.222].

No obstante, mientras las implicaciones anteriores tenían que ver más con los aspectos ideológicos y específicos del proyecto español, han surgido en la superficie otras dos implicaciones muy críticas, a la hora de establecer y desarrollar el proyecto, que tenían una forma más subversiva y más amenazadora.

La primera tenía que ver con la estructura específica de la Bienal como organismo: como hemos mencionado los pabellones nacionales gozaban de un estatuto muy semejante al diplomático, cada país era libre de expresarse en la forma que desease en su “territorio nacional”, dentro de su pabellón. Cabe añadir que esta característica especial ha creado a menudo problemas a la Bienal, en el sentido de que varios países han usado la extraterritorialidad como oportunidad para desarrollar manifestaciones políticas en forma de asilo. Por lo tanto, ¿qué pasaría si el Gobierno de Madrid decidía utilizar el espacio del pabellón español que le correspondía para organizar una exposición paralela a la del Ente en el Pabellón Central? Sin duda crearía por lo menos tensiones entre los dos países.

Para combatir este problema, la Bienal acudió a su estatuto, el mismo que le causaba este inconveniente, y especialmente al artículo 10, en donde se especificaba que, para que los países participasen en la Bienal, era indispensable que el Ente autónomo de la Bienal invitara personal y directamente a los artistas que iban a representar a dicho país — algo que por su parte era complicado en la medida de que dicho país ya hubiese podido terminar un proceso a través del cual hubiese elegido a su artista-. Sin embargo, tal cláusula era puesta en vigor por la Bienal en el momento oportuno:

“…nunca había intervenido (la Bienal) en el régimen de actuaciones de los pabellones individuales. No obstante, ahora, este artículo 10 salía a colación, para impedir el paso no solo a España sino también a Chile y a Brasil” [TORRENT, p.227].

De todas maneras, el inminente episodio diplomático no ocurrió en definitiva, debido posiblemente a una cierta indiferencia por parte del Gobierno español por el hecho de no haber sido invitado oficialmente a la muestra.

Aun así, existía otra implicación en la representación no oficial de España, también de naturaleza política, pero no tan fácil de confrontar y que al final evolucionó hacia un problema grave y un factor negativo a la hora de evaluar los resultados de la muestra. Parece que los italianos no conocían bien el carácter complicado que determina la estructura del Estado español: las distintas nacionalidades que completan el puzzle de su identidad:

“tanto sus vanguardias artísticas como su realidad social, presentan caracteres bien diferenciados” [TORRENT, p.270].

De éstas, concretamente, el País Vasco ha causado la complicación mas seria: los vascos, principalmente representados por Chillida y Oteiza y más adelante también por Ibarrola retiraron sus obras y abandonaron la muestra. La razón: no habían sido invitados oficialmente como para representar su identidad nacional, que sería Euskadi y no España en general, por lo tanto sus obras serían desvinculadas de la realidad del País Vasco. Creían que era justo que la Bienal les dedicase un espacio aparte, bajo la identidad de Euskadi y así se montó una solitaria “ikurriña” (en un pequeño espacio dentro del pabellón) dentro de la exposición que:

“recordaría con su presencia al pueblo (Vasco), que quizá mas duramente había sufrido la dictadura franquista, y que sin embargo, por una serie de circunstancias, quedaba al margen de este gran festival antifascista” [TORRENT, p.246].

Por otra parte se produjeron problemas también con los catalanes, pero no con la misma intensidad. Lo cierto es que la Bienal, en parte por su ignorancia sobre el sistema político español de las comunidades, y en parte por gestiones desafortunadas menospreció la representación regional. Sin embargo, debe señalarse que el motivo de esta exposición, aparte de su fuerte base histórico–política, se inscribía en los principales objetivos de su anfitrión, la Bienal, que son en realidad la promoción del arte en un sentido internacional. El Ente no podía estar tan pendiente de las relaciones políticas en sí, puesto que el peso tenía que centrarse en la actualidad artística y el dinamismo artístico , eso sí, dentro de los marcos sociales y políticos de referencia. No debemos olvidar que entre las organizaciones vascas que exigían un pabellón individual para Euskadi, figuraba también ETA.

Por último, otra implicación de forma política que surgió a partir de esta representación española y que tenía un peso importante era la canalización de las fuerzas políticas con una cierta orientación al sector de la izquierda, más bien comunista, pero no radical, que contaba, en cierta manera, con apoyo por parte de los cristiano–demócratas, pero que dejaba fuera opciones más polémicas del comunismo o a los anarquistas. Así que, fuera cual fuera el núcleo de la representación española una vez que tomó inevitablemente un carácter político, se cayó en el error de la marginación de algunos segmentos importantes de la ideología política antifascista.

En una carta dirigida al comité de la Bienal, José María Moreno Galván, intentó hacer llegar a los oídos de Ripa y de su equipo una voz alternativa, y marginada finalmente, sobre la visión de la Bienal y del proyecto español:

“¿Es que puede haber mayor gloria para esa Bienal […] que servir de instrumento y de vehículo para la comprensión entre los hombres y entre los pueblos?” [TORRENT, p.232].

Y por otra parte los poderes anarquistas —significativos en aquella época— hablaban de un “muestreo” de gente en realidad hipócrita, que ignoraba el pueblo, la base y su espontaneidad, metidos en los intereses de sus planes políticos mientras coqueteaban entre sí Gobierno y oposición.

Sean o no argumentos válidos los anteriores, lo importante es que indican una situación política en la que se introdujo la Biennale, puesto que el contenido de la exposición española sirvió también como campo de reflexiones políticas. Inevitablemente el Ente tenía que tomar ciertas decisiones si quería que el mensaje principal de su postura frente al fascismo y el totalitarismo siguiera en pie, aunque sin adoptar la forma de una fuerte protesta ni caer en el neutralismo. Andaba sobre una cuerda muy fina desde que no invitó pero invitó a España, optando más bien al final por la vía diplomática, que aseguraba al mismo tiempo su continuidad como promovedora del arte, que era su papel principal y no como agitador político; el tiempo juzgaría su decisión, pero quedaría la eterna cuestión de si el arte como producto de una sociedad específica no tiene una dinámica ideológico-social, ¿y, por lo tanto, política?

Resumiendo, creo que muchas cuestiones acerca del modo en que se eligió, organizó y finalmente realizó la muestra española en la Bienal pueden quedar sin una respuesta clara. Comenta Santiago Amón al respecto:

“Otras muchas más serían las cuestiones a debatir: la discutible validez en cuanto a que los artistas integrantes del Comité seleccionador integren igualmente el grupo de los seleccionados; el carácter híbrido —entre la ideología y el prestigio— con que se ha confeccionado la lista oficial de nuestros representantes no oficiales, el dar por asistentes seguros a muchos de los simples invitados; la injustificada ausencia de otros, la escasa atención prestada a los jóvenes…” [AMÓN, EL PAÍS ].

Pero aun así, estas cuestiones y quizás otras más, deben situarse en el conjunto general de la Bienal y su dinámica. Es indiscutible que algunos no quedaron satisfechos o desearían que las cosas hubieran sido diferentes, pero también es un hecho que gran parte de la creación artística española dejó de ser desconocida en el marco internacional gracias a la 37ª edición de la Biennale di Venezia de 1976.

Cualquiera que sea la conclusión, teórica o no, acerca de su trayectoria, corresponderá siempre al público, que paseaba y seguirá paseando en los Giardini, en el barrio Castello, en aquella ciudad atrapada en la niebla del pasado, decidir y juzgar.

(Published in Eldigoras, ISSN 1578-7591, n. 40, 2007.  Para leer el original, pulse aquí )

FUENTES

BIBLIOGRAFÍA:

• ASAC, Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Venezia.
• TORRENT, Rosalía. España en la Bienal de Venecia. Castellón: Collecció UNIVERSITARIA, 1997.
• Catalogo oficial de la 37ª Biennale di Venecia, B76, dos volúmenes, ©1976 - Edizioni “LA BIENNALE DI VENEZIA”, Venezia. ALFIERI EDIZIONI D' ARTE®
• AMÓN Santiago , LA REPRESENTACION "NO OFICIAL" DE ESPAÑA EN LA BIENAL DE VENECIA, Publicado en EL PAIS con fecha08/05/1976. [véase www.santiagoamon.net ]

SITIOS WEB:

• http://www.la biennale.org
• www.labiennale.org/it/asac/
• http://www.ciudadpintura.com
• http://www.santiagoamon.net/contenido.htm
• http://www.ortegaygasset.edu/revistadeoccidente/articulos/(273)Alberto_Lopez.pdf
• http://www.sbhac.net/Republica/Carteles/Aproxima.htm

IMÁGENES WEB

• http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=130068 
  (Hoy como ayer)
• http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=7062 
  (Retrato imaginario de Felipe II)
• http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=53320 
  (Cabeza roja)
• http://asac.labiennale.org/it/documenti/fototeca/ava-ricerca.php?scheda=38382&p=1
  (Manifesto)

Lolita:
Imágenes de un deseo oscuro o la tinta oscura de un deseo prohibido

By Kon Hans (aka Konstantinos Chantzopoulos) 

“Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas. Pecado mío, alma mía. Lo-li-ta: la punta de la lengua emprendeun viaje de tres pasos paladar abajo hasta apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta"

Nabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona, Anagrama, 1991



Así empieza Vladirmir Nabokov su historia en boca de Humbert, profesor cuarentón que se ve consumiéndose en las llamas de un amor apasionante e imposible con una chica de doce años. Un pedófilo que viene arrastrándose detrás de la irresistible magia que puede radiar una nínfula. Un “perverso” con el alma de un poeta que narra su historia con una ironía y un lirismo desenfrenado mientras recorre unos Estados Unidos, hermosos dentro de la decadencia de su cultura superficial, vista con los ojos de un “embajador” del Viejo Mundo. Y Lolita: el objeto de su deseo oscuro, la quintaesencia de sus imaginaciones prohibidas, la que le engrandece y al mismo tiempo le condena.



El motivo principal de esta narración es la pasión que despierta una jovencita en un hombre con un alma atormentada entre los limites de la culpa y del placer. La Lolita, protagonista en edad en tránsito hacia la adolescencia, es conciente del encanto irresistible que dicho traspaso implica y de su poder frente al hombre que es víctima de su deseo “ilegal”: Humbert no puede resistir el poder del misterio y seducción que ejerce la nínfula y de su fuerza, que proviene de una pasión escondida. El núcleo de comparación de las Lolitas, tanto de Nabokov, Kubrick y como probablemente en la versión contemporánea de American Beauty, es el desarrollo de un lenguaje del "deseo", que se manifiesta tanto en el lenguaje literario como en el visual. Existen códigos tanto en los actores protagonistas y su relación, como en el texto, que siguen una matriz representativa de los valores básicos que dominan el deseo. Hay similitudes y diferencias entre el texto y el film a la hora de representar estos valores, pero lo importante no es la Lolita como persona, si no lo que provoca en el hombre arrastrado por su deseo y su pasión.

"Hay que ser artista y loco, un ser infinitamente melancólico, con una gota de ardiente veneno en las entrañas y una llama de suprema voluptuosidad siempre encendida y su sutil espinazo (¡oh, cómo tiene uno que rebajarse y esconderse!), para reconocer de inmediato, por signos inefables –el diseño ligeramente felino de un pómulo, la delicadeza de un miembro aterciopelado y otros indicios que la desesperación, la vergüenza y las lágrimas de ternura me prohíben enumerar-, al pequeño demonio mortífero entre el común de las niñas; pero allí esta, sin que nadie, ni siquiera ella, sea consciente de su fantástico poder.” Solo bajo este contexto podemos entrar, descifrar y entender el mundo de Humbert con sus obsesiones pero también con su naturaleza ambigua, que más allá de una eminente culpa a raíz de su pederastia revela una admiración auténtica y poética a una Lolita que se convierte en la musa de un amor intenso y desesperado. El objeto del deseo alcanza un nivel espiritual que se eleva a medida que la caída moral de Humbert se precipita y este contraste continuo es la pieza fundamental de la novela de Nabokov; algo que en la adaptación fílmica de Kubrick se demuestra muy poco o pasa totalmente desapercibido.

Comenzaré el análisis comparando la obra literaria de Nabokov con la adaptación fílmica de Kubrick, que según los lectores de la novela no alcanza su nivel: “la película queda muy por debajo de la obra literaria: Kubrick y luego Adrian Lyne pueden contar las acciones, crear ciertas atmósferas, pero es difícil que acierten con el traslado de esos juegos de lenguaje que es el corazón de Lolita." [1] El presente enfoque está centrado en el corpus del deseo, que involucra todas aquellas manifestaciones y códigos semejantes que construyen la relación entre Humbert y el sujeto de su deseo oscuro, Lolita, y en la contraposición del lenguaje poético de Nabokov a la hora de revelar una atmósfera, una imagen, una mirada, en relación a las imágenes construidas desde el cine y la puesta en escena por parte de Kubrick y su equipo. Análogamente, pueden incluirse la Lolita de Lynn junto a la de la película American Beauty de Sam Mendes, también inspirada en el personaje de la novela de Nabokov.

Es interesante añadir previamente algunos datos sobre la polémica novela de Nabokov, cuyo tema llega de escandalizar en la actualidad más que en 1955, fecha en que fué publicada en Paris. No obstante, fue inicialmente prohibida tanto en Francia como en Inglaterra y recién luego de tres años pudo ver la luz en los Estados Unidos, dado que el Viejo Mundo o Europa experimenta otro tipo de sensibilidad -resultado de su profunda y heterogénea cultura- que el puritano Nuevo Mundo o EEUU carece; una afirmación que muy a menudo se manifiesta en la novela pero no en el film. El mismo escritor claramente no comparte la “pederosis” de su protagonista, y aunque ha utilizado experiencias propias como fuente de inspiración no pueden compararse con el estado enfermizo de Humbert. El primer gran amor de Humbert en su adolescencia -probablemente motor de su obsesión- fue Annabel, amante también de Edgar Allan Poe, y coincide con un amor prematuro del propio Nabokov. Y en fin, “Lolita le traería (a Nabokov) escándalo, fama, dinero y estudios de su obra, además de ser el libro que le costó más trabajo. Cincuenta años después, esta novela tan artificial ha creado una nueva palabra internacional: "Lolita", y ha inventado una nueva América -la de moteles y carreteras- de la que aún se nutre buena parte de la narrativa americana contemporánea. Es una de las obras con el lenguaje más rico y preciso de la literatura de este siglo, y, en contra de las acusaciones iniciales de pornografía que hubo de padecer, es quizá la novela más melancólica, elegante y lírica que existe.” [2]. Incluso se podría añadir que, al momento de crear esta obra, Nabokov ni siquiera escribía en su idioma.

La Lolita de las páginas frente a la Lolita de la pantalla 

Antes de recorrer la novela de Nabokov o la película de Kubrick para rastrear todos aquellos elementos que indican la percepción de las facetas de deseo o de pasión por parte de los respectivos creadores en esta relación condenada, quisiera detenerme en ciertas reflexiones.

La intención de hacer un film de la novela de Nabokov contiene una cierta provocación para el cineasta. Aparte de su temática oscura que ya establece unos límites a la hora de planear la narración fílmica, el mismo lenguaje de Nabokov con la riqueza y la dinámica de un maestro literario, resulta un factor decisivo en el proceso de adaptación. Por eso, tanto Kubrick como Lyne resolvieron la situación de tener que transferir a la pantalla “mágica” un tema tan polémico pero a la vez tan “ilegalmente" seductor, acudiendo a un enfoque diferenciado y un poco borroso. Nabokov presento a Kubrick un guión que se estimaba en nada menos que siete horas de acción fílmica con la intención de trasladar el lenguaje de la novela a la película, algo que resultaría irrealizable. De la misma manera el increíble potencial erótico aunque extremadamente difícil de manejar quedó escasamente explotado: “Kubrick did consider his film's unrealized erotic potential when referring to its failure at the box office. Yet other contemporary and even earlier films suggest that Kubrick's placement of blame on censors is not particularly accurate or convincing. Elia Kazan's 1956 Baby Doll, for example, was (and may be still) considered quite erotic, despite the fact that Carol Baker (Baby Doll) was even older than Sue Lyons (Lolita).” [3]



Por otra parte la necesidad de re-narrar la historia parecía una salida a una problemática compuesta por todos aquellos elementos que hemos mencionado relacionados con la pedofília. Kubrick, con su experiencia digna de un gran director de cine, conocía los problemas de una adaptación de esta mesura y en cierto modo era consciente de lo que suponía: "Kubrick's rejection of Nabokov's screenplay and its rewrites also suggests his desire to distance his film from the novel and its potentially salacious content when he represented it on screen. His failure to adapt Lolita on film seems to be just that, his failure. As Kubrick conceded in a 1972 interview, “if it had been written by a lesser author, it might have been a better film”, explica el mencionado ensayo.

No obstante, la versión algo más ligera de Kubrick y más relacionada con el género de la comedia negra, ha dado la oportunidad de otro punto de vista con una Lolita que no inquieta tanto, de una naturaleza más conforme, quizás al modelo de familia americana, y que en realidad ha asistido al aumento de la fama de Nabokov. Sin embargo era evidente que muchas facetas de una obra con esta “impureza” seductora y con esta capacidad de evocar con fuerza imágenes inquietantes al lector iban a atraparse a la red de esta problemática, mas allá de los límites de las cuestiones de adaptación fílmica: “Nabokov's own view of his novel as a failure and his subsequent impossible-to-film screenplay, then, call into question the notion that Kubrick and Lyne were merely running into problems particular to film adaptations.”

Todo lo mencionado viene a subrayar la hipótesis concreta sobre la existencia y la captación de aquellos componentes que forman parte de la construcción de la relación de los principales personajes de la trama de la novela y su comparación con aquellos componentes semejantes en la película de Kubrick. Este es el motivo del siguiente análisis y no la comparación en general del film Lolita de Kubrick con la novela de Nabokov, que pertenece a otro enfoque y bajo diferentes coordenadas.

Imágenes narrativas y puesta en escena

“…Y entonces, sin previo aviso, una oleada azul se hinchó bajo mí corazón y vi sobre una esterilla, en un estanque de sol semidesnuda, de rodillas, a mi amor de Riviera, que se volvió para espiarme por encima de sus gafas de sol." Este es el primer impacto y el más importante en el desarrollo de la trama de la novela de Nabokov. El instante en que los ojos de Humbert-Humbert se encuentran con la mirada de Dolores Haze, alias Lolita, se produce un inconsciente flashback a su pasado bajo el hechizo de aquel primer amor en las playas de Riviera: “Me es muy difícil expresar con la fuerza adecuada aquella llamarada, aquel estremecimiento, aquel impacto de apasionado reconocimiento… Todo lo que quiero destacar es que mi descubrimiento de Lolita fue una consecuencia fatal de aquel “principado junto al mar” que había habido en mi torturado pasado”. [4] De ahí la importancia de aquella primera mirada con todo lo que llevaba en si: el momento en que Humbert se da cuenta, con Lolita mirándole a sus ojos, que su búsqueda de la musa -superadora de la primer erotógena musa de su pubertad- ya ha terminado. La importancia que da Nabokov a este primer “apocalipsis” es reflejado en las dos páginas de delirio de Humbert que se dedican a aquel instante; Humbert está en una situación de éxtasis que proviene de la anagnórisis del objeto de su deseo ardiente.

Esta escena, transportada a la pantalla por Kubrick, se ha convertido en una de las clásicas escenas del cine de todos los tiempos y por eso la he seleccionado para una comparación. La clave de esta representación visual del delirio narrativo de Nabokov a través de Humbert está dada a través de las miradas entre los actores principales –James Mason (Humbert) y Sue Lyon (Lolita)– en el momento del encuentro. La mirada de Mason-Humbert demuestra esta intensidad frente a la mirada de Lyon-Lolita por encima de sus gafas de sol y con la cual se termina la escena a través de un fading. El juego de estas miradas, mientras la Sra. Haze -Shelley Winters- sigue hablando, revela el comienzo de ese deseo prohibido.


Por otra parte, no se hace ningún flashback en el film de Kubrick, o referencia alguna al amor perturbador de Riviera como en la evocación semejante en el libro. Sólo lo que podía, quizás, reflejarse es el alto estilismo de la escena y de la postura del cuerpo de la Lolita recostada en el jardín; una estética seductora pero más sutil que la que se describe en las páginas con la voz de un alma enfermiza.

Elegí esta escena por la importancia que le corresponde como apertura del drama amoroso. Pero hay otras escenas claves en el discurso de la representación de este avance en el juego que ya va más allá de las miradas.

A través de una serie de escenas menores, Nabokov nos introduce poco a poco en el mundo de Humbert y de su inconfensable pasión. La enorme capacidad de elevar unos simples hechos a la alta esfera de una poesía amorosa se manifiesta a través de descripciones por parte de Humbert de las gracias de su musa. Muchas de estas escenas narrativas a raíz de su fuerte cargo erótica sensual, como la del Humbert lamiendo los ojos de la niña o la escena culminante en el discurso de seducción en el sofá, se sustituyen por otras mas ligeras y mas aceptables en la versión fílmica.

La narración de Humbert, a medida que el juego erótico avanza, se vuelve más frenética al tiempo que trapa al lector en sus redes del juego prohibido y a la vez atrayente; Humbert “descubre” a Lolita y al mismo tiempo nos invita a hacer lo mismo. Mediante sus confesiones la cortina se corre y su deseo nos hace partícipes en las escenas vibrantes: “…Cada movimiento que hacia en aquella sombra moteada de rayos de sol punzaba la cuerda más secreta y sensible de mi cuerpo abyecto…” o “…mostró a los mil ojos desorbitados abiertos en mi sangre palpitante, sus omóplatos ligeramente prominentes y la pelusilla en la ondulación de su espinazo, y también las prominencias que formaban sus estrechas y tensas nalgas vestidas de negro, y el interior de sus juveniles muslos… Era la nínfula verde-roja-azul más encantadora que hubiera podido imaginar el mismísimo Príapo.”

Por su parte, Kubrick nos propone unas escenas reveladoras de este juego que, sin embargo, no alcanzan la fuerte carga sentimental sino que acogen un tono más tenue, como hemos mencionado previamente, y otra vez es el lenguaje de los cuerpos y de las miradas las que están en el objetivo. La cámara enfoca el rostro de Humbert y especialmente su mirada por encima del libro que disimula leer a la hora de espiar a Lolita en el jardín. Hay una referencia a la mirada anterior de Lolita encima de sus gafas de sol y el movimiento parece congelado para intensificar el momento de este espionaje apasionado al objeto deseoso pero todavía inalcanzable.

En la escena del baile -que no existe en el libro pero quizás sustituya la escena clave del sofá, con una fuerte carga erótica, y previa a la la unión de Humbert y Lolita en el hotel- el protagonista admira a su nínfula bailando: el zoom nuevamente sobre la mirada llena de pensamientos e imaginaciones sombrías bajo el anhelo prohibido de la conquista de este ser mágico; los pensamientos impuros de Humbert se ponen sutilmente en un encuadre contradictorio con el cisne a su lado –símbolo de pureza y moralidad. Eficientemente Kubrick hace un comentario visual por la lucha interna de Humbert con sus principios morales y la fuerza de su deseo. En la novela esta lucha revela su intensidad a través de frases como: “¿Porque su modo de andar -¡es una niña, recuérdalo, sólo una niña!- me excita tan abominablemente?”. Bajo esta lucha sigue Humbert el desarrollo de su narración, pero obviamente la parte moral pierde la batalla.


Otro punto destacable, consiste en la identificación a la que impele la mirada de Humbert hacía Lolita, lo que produce en el espectador un placer “scopofílico”, según Laura Mulvey: “...la relación entre cine y placer es doble: es ‘escopofílica’ (“scopophilique”), por el hecho mismo de que toda mirada suscita placer; y es también narcisista (“narcissique”) lo que se deriva del hecho mismo de que la mirada interviene en la construcción del yo. Sin embargo, este placer no es sexualmente neutro, al menos no en el cine hollywoodiense, donde todo se realiza en función de la mirada del espectador masculino: el placer “scopophilique” adquiere aquí, por ejemplo, un aspecto voyeurista y sádico: es una manera de reducir al otro (en este caso la mujer) y transformarlo en puro objeto…” [5] . Aunque Lolita como obra parece ir mas allá de un simple conjunto de atributos sensuales.

El juego erótico quizás se representa con más vivacidad en esta escena con Lolita dando de comer a Humbert, que intenta coger la comida de su mano a la vez que sus miradas se encuentran y ella juega con él, impidiéndole alcanzarla. También existe aquí una referencia sexual que anuncia el avance de esta pasión profunda y el papel dominante que va a jugar Lolita explotando dicha pasión erótica de Humbert.

A continuación, la escena quizás más romántica, tanto en la novela como en el film, es Lolita antes de marcharse al campamento Q (juego con la letra inicial de Quilty, el “antagonista” del protagonista), en la que mira hacia la ventana de Humbert, sube corriendo las escaleras para lanzarse en sus brazos y declarar la aceptación de su amor. En la versión narrativa por parte de Nabokov: “…Mi corazón se ensanchó con tal fuerza, que casi estalló en mi pecho… y cayo en mis brazos. ¡Y entonces la boca inocente de mi adorada, que temblaba como un flan, se fundió bajo la feroz pasión de unas oscuras mandíbulas masculinas!”. Es el primer beso con toda la fuerza irresistible que es capaz de transmitir a Humbert aquella nínfula, mientras que en la versión fílmica el beso queda disminuido a un sentimental “Don´t forget me”.

Dos momentos o escenas son las más importantes y claves en la construcción de este corpus de deseo. La primera es la escena del sofá -a la que me he referido anteriormente– y la segunda es la fase final de la realización del anhelo tenebroso de Humbert con la unión de ambos en una habitación del hotel “Cazadores Encantados”. No obstante, como he mencionado previamente, la escena del sofá fue eliminada del film por su fuerte carga erótica y sustituida por otras escenas, de las cuales, algunas no forman parte de la novela.

Humbert abre el escenario hablando directamente a los lectores e invitándoles a participar en esta sutil seducción, que revela toda la pasión y todo el deseo aprisionado por su musa: “Quiero que mis cultos lectores se sientan participes de la escena que voy a evocar. Quiero que examinen cada pormenor y vean por si mismos hasta qué punto fue cauteloso y casto aquel acontecimiento dulce como el vino, si se lo considera como mi abogado ha llamado (en una conversación privada) “simpatía imparcial”. Empecemos, pues. Tengo ante mi una tarea difícil.”

La ingeniosa estrategia de Nabokov, a la vez que subraya la importancia de la escena que va a describir, nos hace participes a dicha seducción. En las dos páginas que siguen se describe vivamente la red de seducción que construye Humbert para atrapar a su nínfula, pero la descripción es tan ingeniosamente ambigua que al final es imposible afirmar quien seduce a quien. Con tan solo un sofá y una manzana Nabokov nos presenta una de las escenas más eróticas en la literatura. Humbert tiene su primera experiencia con Lolita, saborea el fruto prohibido del amor pero todavía no lo hace suyo. El delirio de su deseo nunca ha sido más fuertemente evocado con sólo el tacto del cuerpo de su musa erótica, y al mismo tiempo tan provocador para los lectores partícipes en esta escena. Tan solo el resultado lo dice todo: “Me sentía orgulloso de mi mismo. Había robado la miel de un espasmo sin perturbar la moral de una menor. No le había causado el menor daño. El mago había echado leche, melaza, espumoso champán en el banco bolso nuevo de una damita, y el bolso permanecía incólume.”


Casi todas estas escenas, en realidad, son un conjunto de juegos de seducción, un avance del deseo y de la revelación íntima de Humbert, que llega a su cumbre y a su manifestación máxima en el hotel de los “Cazadores Encantados” donde pone en acción la última parte de su plan y donde la verdadera naturaleza de la nínfula se declara en su totalidad.

El mismo Nabokov, en su única entrevista en la televisión con el periodista francés Bernard Pívot en el programa los Monográficos de Apostrophes, el 30 de Mayo de 1975 -dos años antes de su muerte- declara sobre su “hija” espiritual: “Lolita no es una niña perversa, es una pobre niña, que corrompen y cuyos sentidos nunca se llegan a despertar bajo las caricias del inmundo señor Humbert…” [6] Bajo este contexto es posible abordar una escena tan provocadora y culminante de esta pasión insensata con una mirada crítica.

El camino es preparado con toda cautela a través de un plan muy elaborado por Humbert: quiere seducirla con toda precaución dándole píldoras para que duerma profundamente y poder aprovecharse de su estado. La deja en la cama mientras él pasa su tiempo en el hotel esperando que surtan efecto las drogas, precipitando su pasión y su deseo ardiente con imágenes mentales: "…Desnuda –solo con un calcetín y un brazalete-, tendida en la cama donde mi filtro la había abatido… así la imaginaba mentalmente.” El lector escandalizado es nuevamente invitado a participar en este avance prohibido, siendo víctima del lenguaje seductor de Nabokov en el manejo del tiempo narrativo que anticipa los oscuros planes de Humbert. A medida que se acerca la hora crítica, somos partícipes del sufrimiento del deseo oprimido y de un resultado dudoso, porque su objeto, la nínfula dormida, no está tan dormida como parece. Humbert tiene que obrar con fuerzas para caer vencido al final y convertir su plan en un fracaso total; hasta que llega la mañana.

El próximo día, por la mañana, la sorpresa viene inesperadamente de la propia Lolita que acercándose a un fingidamente dormido Humbert, le despierta y le seduce con la excusa de enseñarle un juego inventado de ella. En este preciso momento es el apocalipsis del último capitulo: en este camino de fuego, que finaliza en las capaces manos de una niña preadolescente: ella es la que le seduce al final, no él. Humbert lo afirma: “¡Frígidas damas del jurado! Yo había pensado que pasarían meses, años acaso, antes de que me atreviera a revelar la naturaleza de mis sentimientos a Dolores Haze; pero a las seis ya estaba despierta, y a las seis y cuarto ya éramos, técnicamente, amantes. Y voy a decirles algo que les sorprenderá: ella me sedujo.” Y después sigue la descripción de la sorprendente escena en donde una Lolita corrompida profundamente, cerca de sus trece años, sonríe diabólicamente y se lanza a un cuarentón “virgen”. Para ella sigue siendo un juego pero para el, un camino hacia el desastre que abre sus puertas y no hay vuelta atrás; justamente porque su deseo obsesivo se ha cumplido. Humbert es consciente de aquello y como una última advertencia dice: “…una tarea mas importante me atrae: establecer de una vez por todas la peligrosa magia de las nínfulas.”

Estas dos escenas consecutivas encierran la versión del lenguaje visual de Kubrick del encuentro amoroso en el hotel, con un plano muy cargado sentimentalmente en donde Lolita se inclina sobre Humbert y le acaricia mientras le habla, y en la última con un cut de una Lolita con unos ojos jugosos y una sonrisa que parece hacer hincapié a la sonrisa diabólica que hemos mencionado antes.

En el primer plano, la cámara hace un encuadre interesante con Lolita siempre sobre Humbert y en el lado opuesto, se muestra la superioridad de quien consigue haber cambiado las reglas del juego. Al mismo tiempo Humbert parece asombrado frente a esta revelación de su nínfula, se queda sin palabras y se deja llevar al cumplimiento de sus deseos. Lolita le rodea, cambia de posición y le mira de nuevo mientras el espectador ya ve solo su rostro y de alguna manera se identifica con la mirada de Humbert de este tenebroso ángel de la pasión que enaltece su amor obsesionado. La mirada de Lolita adelanta el “ataque” prominente y con esta mirada la dejamos a través de un fading enfocado a su rostro y su sonrisa. Kubrick ha sido fiel al espíritu de la novela a la hora de transportar esta escena a la pantalla y transmite el asombro frente a la magia emitida por esta niña. La luz parece jugar con la oscuridad y el silencio al final pesa con la anticipación del cumplimiento de la unión peligrosa.

Con esta escena se cierra el círculo del deseo y finaliza el progreso sombrío de la pasión de Humbert una vez concretada su fantasía pedofílica. Lolita era suya, pero una Lolita que su deseo ardiente ha plasmado, porque luego la realidad va a conducirle gradualmente a la decadencia de la pasión y a su destrucción. Es interesante añadir aquí unas palabras de Nabokov tomadas de su entrevista: “Fuera de la mirada de Humbert no hay Lolita… Lolita, la nínfula, solo existe a través de la obsesión que destruye a Humbert… este es un aspecto esencial del libro…”

Y bajo esta confirmación concluimos el análisis de aquellos elementos que forman el corpus de deseo mediante las escenas más significantes en este aspecto: la pasión oscura y el amor contra natura, finalmente condenan al poeta y su musa, al pedófilo y su nínfula. Pero es a través de las páginas y de la pantalla donde sigue viviendo este cuento escandaloso, como se afirma al final del libro: “…Y esta es la única inmortalidad que tu y yo podemos compartir, Lolita mía.”


(Published in Enfocarte n.29, Cine.  2006. Para leer el original, pulse aquí  )


NOTAS
[1] Lolita, Anagrama, España, 1986.
[2] Rodríguez, Rigoberto. Lolita, Nabokov, Kubrick y Lyne. www.textosentido.org
[3] Power, Elizabeth. The Cinematic Art of Nympholepsy: Movie Star Culture as Loser Culture in Nabokov's Lolita - Vladimir Nabokov - University of Massachusetts, 1999.
[4] Nabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona: Anagrama, 1991. p. 51-52.
[5] MULVEY Laura, 'Visual Pleasure and Narrative Film' (1975), in Visual and Other Pleasures, London, Macmillan, 1989.
[6] Las Monografías de APOSTROPHES (reproducción digital), PÍVOT BERNARD, Edición Multimedia EDITRAMA, Nº 66651 de expediente de Ministerio de Cultura

Η Καστίλλη του Ουναμούνο

Τα χρώματα που συνθέτουν τον πίνακα του καστιγιάνικου τοπίου στην Ισπανική «μεσέτα» (οροπέδιο) είναι πολύ γήινα.  Πάνω στις απέραντες πεδιάδες της Καστίλλης και στους σκονισμένους δρόμους των ηλιόλουστων χωριών της, βάδιζαν κάποτε οι στοχαστές και οι συγγραφείς της λεγόμενης Γενιάς του 1898 της Μαδρίτης, πνίγοντας τη μελαγχολία τους στον πορφυρό ορίζοντα του δειλινού. 

Η Ισπανία βρισκόταν σε βαθιά κρίση και φτώχια στις αρχές του εικοστού αιώνα έχοντας χάσει και τις τελευταίες τις κτήσεις πέρα από τον Ατλαντικό και μαζί για πάντα το γόητρο της υπερπόντιας Αυτοκρατορίας.  Μέγας εκπρόσωπος αυτής της λεγόμενης λογοτεχνίας της κρίσης, ο φιλόσοφος, συγγραφέας, ποιητής, Μιγκέλ δε Ουναμούνο.  Αυτός ο βαθιά πνευματικός και πολυπράγμων άνθρωπος, λάτρης του ελληνικού  πολιτισμού  (διάβαζε και μιλούσε ελληνικά χωρίς πρόβλημα), έστρεψε τα μάτια του στον απέραντο κάμπο της Καστίλλης.  Κοίταξε εκεί έξω, στους βλοσυρούς Ισπανούς χωρικούς, στην ανήλεη γη, στο κόκκινο χώμα για να δει τι υπάρχει μέσα, στην ψυχή των ανθρώπων.  Για να δει από πού πήγαζε αυτή η θλίψη, η ηττοπάθεια, η εσωστρέφεια της ισπανικής κοινωνίας στο κατώφλι του 20^ου αιώνα, μίλησε  και έγραψε για το «παϊσάχε» (τοπίο) και για τους ανθρώπους του , «παϊσάνος» (χωρικοί).  Το αμάλγαμα αυτό της γης και των ανθρώπων το ονόμασε «παϊσανάχε», όρος που στην ελληνική δεν έχει ακριβής μετάφραση αλλά που συμπυκνώνει όλη την αγωνία του Ουναμούνο να καταλάβει αυτό που τον περιβάλλει, να φωτίσει το επιβλητικό και μελαγχολικό τοπίο γύρω του με την παρουσία των ανθρώπων του.  

Παντού στη λογοτεχνία αυτής της γενιάς το αγροτικό τοπίο είναι πάντα παρόν.  Στα «Χωριά της Καστίλλης», όπως έγραφε ο άλλος μεγάλος της Γενιάς του 98 ο Αθορίν, στρέφονται οι πνευματικοί άνθρωποι της Μαδρίτης, ακόμη και ζωγράφοι όπως ο Θουλοάγα «ανακαλύπτουν» εκ νέου το πνεύμα της Ισπανίας στο τοπίο της.  Και το αγκαλιάζουν και το θρέφουν με προσήλωση και με φροντίδα και με μια μελαγχολική διάθεση κηδεύουν την παλιά Ισπανία για να πραγματοποιηθεί χρόνια αργότερα στη θέση της το θαύμα της Ισπανικής ανάπτυξης. Αλλά για να γίνει αυτό ο πνευματικός κόσμος εκείνης της θλιμμένης κοινωνίας ξύπνησε, οργανώθηκε, δραστηριοποιήθηκε και έψαξε την ισορροπία εκεί που ποτέ δε σταμάτησε να υπάρχει: στη γη και τον άνθρωπο και στο δεσμό μεταξύ τους. Όπως πιο γλαφυρά το έθεσε ο Αθορίν στο «Ένα χωριουδάκι»: «Ναι, έχουμε ανακαλύψει έναν κόσμο αλλά δε γνωρίζουμε τη χώρα μας.  Η βάση της αγάπης για την πατρίδα είναι η γεωγραφία.  Δε θα αγαπήσουμε τη χώρα μας, δεν θα την αγαπήσουμε βαθιά, εάν δεν τη γνωρίζουμε.  Ας νιώσουμε το τοπίο μας, ας αφήσουμε το τοπίο να απορροφήσει το πνεύμα μας.». 

Μήπως είναι καιρός να στρέψουμε κι εμείς το θλιμμένο βλέμμα μας στη σταθερή αξία της ελληνικής γης και υπαίθρου;  Μήπως η ομορφιά εκεί έξω αρκεί να μας δώσει δύναμη για να σταθούμε στα πόδια μας; Μήπως το ελληνικό τοπίο μας φωνάζει αλλά εμείς πια δεν ακούμε με τόσες σειρήνες γύρω μας, και δεν καταλαβαίνουμε ότι ο έρωτας του βουνού με τη θάλασσα είναι η Ελλάδα, κι εμείς παιδιά αυτού του έρωτα; Οι αξίες που γυρεύουμε είναι καλά φυλαγμένες σε αυτό το μαγικό ελληνικό τοπίο, από πάντα.

(αποτελεί μέρος της προδιδακτορικής δημοσιευμένης μελέτης μου για το Τοπίο, την Εθνική Ταυτότητα και την Τέχνη: España y Grecia, dos países, un problema: Nación, sociedad y búsqueda de la identidad en la expresión artística mediterránea del cambio del siglo XIX: Madrid y Atenas. Carlos III University. 2008, Madrid, Spain)

Αουρελιάνο δε Μπερουέτε - "Όψη του Τολέδο από τους Θιγαράλες"

Δημιουργία εναντίον χάους

Photo: Photomaginarium ૐ/Flickr

Ο αττικός λαμπρός ουρανός είναι πάντα συνεπής στο ραντεβού του. Πολλές φορές αντί να στρέψω το βλέμμα μου προς τα πάνω, εκεί ψηλά στο γαλάζιο, κοιτάζω γύρω μου τη διάχυτη επιθετικότητα κι αιχμαλωτίζομαι από τη θλίψη που νιώθω μέσα μου. Και το χειρότερο, φοβάμαι ότι έχω αρχίσει να συνηθίζω αυτή την ισοπεδωτική κατάσταση.

Υπάρχουν κάποιοι που νιώθουν σα στο σπίτι τους μέσα σε αυτή τη μουντή παρακμιακή ατμόσφαιρα, σαν να εύχονταν αυτή τη γλυκιά λήθη της αργής σήψης και δε θέλουν τίποτε να αλλάξει. Κάποιοι άλλοι, γεμάτοι κενή οργή, κυνηγούν μια θλιβερή κάθαρση, μέσα από τη φωτιά και την καταστροφή: τυχεροί αυτοί, μέσα στη φαντασίωση τους έχουν επιλέξει τον πιο εύκολο δρόμο. Υπάρχουν όμως και αυτοί με το σιωπηλό, χαμένο βλέμμα, που δεν κοιτάζουν πια τριγύρω πάρα μόνο μέσα τους καθώς ένας μαύρος βούρκος απειλεί να τους πνίξει. Είναι οι ευγενικοί, ζεστοί και λογικοί άνθρωποι, που τα εφόδια του μυαλού και της καρδιάς τους μοιάζουν πλέον να μην είναι αρκετά να ανταγωνιστούν τη διάχυτη κακομοιριά και βαλτώδη ακινησία γύρω τους. Κάποιοι από αυτούς μαζεύουν τα σκόρπια κομμάτια των ονείρων τους, τα στοιβάζουν σε μικρές βαλίτσες και φεύγουν. Κάποιοι άλλοι δηλητηριάζουν την ψυχή τους καθημερινά, θυσιάζουν την παιδεία και την ευγένεια του πνεύματος σε άσκοπες αψιμαχίες.

Όλοι μοιάζουμε ανέλπιστα μικτοί σε ένα κόσμο μεγαλύτερο και φωτεινότερο από ποτέ. Απέναντι του έχουμε να προτάξουμε μόνο λέξεις, χιλιάδες, φορτισμένες με κενό πάθος, λέξεις. Δυστυχώς, μοιάζουμε πλέον με μια γκρινιάρα γριά που κάθεται σε μια γωνιά, γεμάτη μνησικακία για όλους, θέλει και απαιτεί να ασχολούνται όλοι με την μαυροντυμένη μιζέρια της, αυτό μόνο έχει να επιδείξει πια. Όσοι τελικά έχουν τη δύναμη, έστω για λίγο, να ανυψωθούν πάνω από αυτή τη μαγική, αρχαία γη, σαν σύννεφο πάνω από τον Λυκαβηττό, θα αντιληφθούνε το τερατώδες κλουβί που κουβαλούν μέσα τους. Και τότε πια δε θα τους αρκούν οι λέξεις αλλά θα χρειάζονται πράξεις. Πράξεις δημιουργίας, ανάτασης του πνεύματος, καλλιέργειας της ψυχής και της γης, πράξεις μικρές και πράξεις μεγάλες, ιδέες για τον πολιτισμό, τον τουρισμό και τη φύση, οργάνωση, εργασία δημιουργική ψυχική και σωματική, τεχνολογικές και βιομηχανικές αναζητήσεις, οράματα περήφανα, μεγάλα. 

Ο δρόμος της δημιουργίας δύσκολος. Όποιος τον επιλέγει έχει αποβάλλει πια τη μεμψιμοιρία, την κοντόφθαλμη και κονσερβοποιημένη ιδεολογία του «πολέμου κατά πάντων», την ηλίθια οργή που οδηγεί σε ακόμη πιο ηλίθια βία, το εύκολο και γεμάτο σύνδρομα κατωτερότητας μονοπάτι της καταστροφής. Άξιος αυτός που επιλέγει να φύγει και να δημιουργήσει, ακόμη πιο άξιος αυτός που μένει για να δημιουργήσει εδώ, σε αυτές τις συνθήκες, όποιος όμως επιλέγει να καθίσει πίσω απλά για να προσθέσει το μίζερος βάρος του, τότε δεν έχει καμία δικαιολογία. Θα γνωρίζει ότι κανένας δεν ευθύνεται για την κατάντια του  εκτός από αυτόν τον ίδιο, κι ότι σε πείσμα της λογικής του χάους και του τίποτα, ένας πελώριος ήλιος αέναης δημιουργίας θα λάμπει πάντα ψηλά φωτίζοντας τη μικρή, θλιβερή σκιά του με το καλάσνικοφ στο χέρι.

Ο ιός της βίας

Photo: Anna Leask/Flickr

Η βία προτιμά χρώματα συμβολικά, μάυρο, κόκκινο είναι τα αγαπημένα. Σκοτάδι, αίμα, καταστροφή. Δεν θα δείτε ποτέ κάποιο κίνημα όπου η βία να διατρέχει τη ραχοκοκαλιά της ιδεολογίας του να έχει ως χρώμα του το ροζ ή το λιλά. Με τον ίδιο τρόπο που η βία δεν αποδέχεται τις αποχρώσεις πάρα μόνο χρώματα δυνατά, βασικά, εύκολα αναγνωρίσιμα,- ακόμη και το λευκό της Κου-Κλουξ-Κλαν παραπέμπει στην «αγνότητα» της λευκής φυλής-, δεν αποδέχεται ούτε ενδιάμεσες μορφές βίας. Δεν μπορούμε να μιλάμε για λίγη βία ή πολύ βία, ή μέτρια βία, ούτε μπορούμε βέβαια να μιλάμε για καλή βία, κακή βία, αθώα βία ή μη-ηθελημένη βία. Τα αποτελέσματα της βίας είναι πάντα απτά, ορατά, άμεσα αναγνωρίσιμα και αυτά προσδιορίζουν τη βία και όχι το αντίθετο. Δεν υπάρχει κατ’εμέ ούτε Διαλεκτική της Βίας, ούτε Θεωρία της Βίας που με την κατάλληλη δόση ρητορικής θα μπορούσε να ωραιοποιήσει τα αποτελέσματα της, να τα αποσιωπήσει ή να τα υπερτονίσει αναλόγως από την πλευρά που την χρησιμοποιεί την κάθε φορά. Τα αποτελέσματα της είναι εκεί, μάρτυρες της ακρότητας πάντα, από όπου και να προέρχεται αυτή και καταδεικνύουν πέραν πάσης αμφισβήτησης αυτόν που τα προκαλεί ως φυσικό φορέα της βίας.

Μια έγκυος υπάλληλος μιας τράπεζας που καίγεται ζωντανή κι ένα παιδί σκοτωμένο από σφαίρα είναι αδιαμφισβήτητα αποτελέσματα βίας. Φέρουν ακριβώς την ίδια υπογραφή, είτε αυτή προέρχεται από έναν, από λίγους, από πολλούς. Επιπλέον ο φορέας της βίας εξομοιώνεται μπροστά στα αποτελέσματα: δεν είναι καλός ή κακός, καλύτερος ή χειρότερος, μαύρος, λευκός ή κόκκινος, είναι απλά ο φυσικός φορέας της βίας, το χέρι της βίας. Σε μια οργανωμένη, δημοκρατική κοινωνία η βία αποτελεί το υπ’αριθμόν ένα ξένο σώμα που πρέπει πάση θυσία να απορριφθεί. Όλο το σύστημα των νόμων, ολόκληρη η Πολιτεία του Πλάτωνα, ορθώνονται στα θεμέλια μιας κοινωνίας χωρίς βία. Μια κοινωνία δεν μπορεί να λειτουργήσει όταν ο ιός της βίας εξαπλώνεται στον οργανισμό της και γι αυτό πρέπει να τον πολεμήσει, να τον αποβάλλει. Εφόσον λοιπόν τα αποτελέσματα της βίας είναι άμεσα αναγνωρίσιμα και καταδεικνύουν έναν φορέα της βίας τότε λογικά η κοινωνία και το κράτος ως προστάτης της κοινωνίας, πρέπει να τιμωρήσουν, να αποβάλουν αυτόν τον φορέα. Η επιχειρηματολογία που θα χρησιμοποιήσει ο φορέας της βίας για να υπεραμυνθεί το δικαιώματος του στη χρήση της, βασίζεται ούτε λίγο, ούτε πολύ στη γνωστή ρήση «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα», όπου βασικοί άξονες είναι το δίπολο καλή – κακή βία (ως δικαιολογημένη και αδικαιολόγητη), ιδιαίτερες συνθήκες, ιδεολογική «ομπρέλα» βίας, και άλλα. Ένα από τα βασικά επιχειρήματα είναι οι «συνθήκες πολέμου» στη σημερινή κοινωνία, επομένως η βία δικαιολογείται ως μέσο άμυνας. Ο εν δυνάμει φορέας της βίας εφευρίσκει τόσο τον πόλεμο όσο κι έναν αντίπαλο, -αφηρημένος αρχικά, συγκεκριμένος μετά -  και στο όνομα της αντίστασης στον «εχθρό» χρησιμοποιεί τη βία, ασκεί τη βία. Έτσι εχθροί γίνονται ο καπιταλισμός, ο νεοφιλελευθερισμός, τα μέτρα, οι Γερμανοί, κι εν τέλει ο μετανάστης ή εσύ κι  εγώ γιατί πολλοί απλά όλοι μπορούμε εν δυνάμει να αντιπροσωπεύουμε το αντίπαλο δέος. Όμως αυτή η επιχειρηματολογία είναι πολύ εύκολο να καταρριφτεί όταν την αντικρύσουμε μέσα από τα μάτια του αποδέκτη της βίας, ο οποίος χωρίς το κράτος είναι μόνος του και ανυπεράσπιστος. 

Στην ελληνική κοινωνία, ύστερα από αιώνες ιστορίας και δημοκρατικής ανάπτυξης καταφέραμε και φτάσαμε στο σημείο να επικροτούμε τη Βία και να εχθρευόμαστε το Νόμο. Το επόμενο βήμα θα είναι η Βία να γίνει Νόμος και το αμέσως επόμενο θα είναι να ανακαλύψουμε και πάλι τον τροχό.

Ιδέα, Πάθος, Δημιουργία

Όλες οι αλλαγές γίνονται πρώτα γιατί τις πιστεύουμε.  Αργότερα η πίστη μεταμορφώνεται σε πραγματικότητα.  Το ενδιάμεσο στάδιο είναι η γένεσις, η δημιουργία η οποία για να απλώσει τα λαμπερά φτερά της χρειάζεται την Ιδέα.  Η Ιδέα είναι αυτή που θα δώσει τροφή στο πνεύμα να δημιουργήσει ένα όραμα, το οποίο με τη σειρά του η πίστη θα το μετουσιώσει σε απτή πραγματικότητα.

Στο κατώφλι του φθινοπώρου του 2012, σε έναν αιώνα συναρπαστικό, πολύχρωμο, όπου τα έθνη των ανθρώπων φαίνονται να είναι πιο κοντά από ποτέ, σε έναν κόσμο απέραντο, όμορφο, που σφύζει από ζωή, η Ελλάδα φαίνεται μικρή, απομονωμένη, εγκλωβισμένη στο φόβο και την απελπισία.  Ο άνεμος συνεχίζει να φυσά και ο ήλιος να λάμπει σε μια μικρή χώρα, όμορφη σαν ποίημα θαλασσινό, που το ψηφιδωτό της ιστορίας της μπορεί να σκεπάσει ολόκληρο τον κόσμο.  Οι κάτοικοι της όμως περπατούν με ώμους κυρτούς, σπάνια σηκώνουν ψηλά το κεφάλι να αντικρύσουν αυτόν τον ήλιο ή να αφουγκραστούν τον άνεμο που μπορεί να κάνει την καρδιά τους να πάλλεται δυνατά.  Μοιάζουν σκιές θλιβερές, παγιδευμένες μέσα σε μια τεχνητή ομίχλη.  Λέξεις μικρές, εφήμερες, ασήμαντες μέσα στο μεγαλειώδες ποτάμι του χρόνου, όπως «τρόικα», «αγορές», «σπρεντ» έχουν γίνει υπερτροφικές, τερατώδεις, απομυζώντας την ζωτική ενέργεια κι έχουν φτάσει να σκιάζουν ακόμη και τις μεγάλες, ιερές λέξεις του ελληνικού πνεύματος, όπως «Πάθος», «Ιδέα», «Δημιουργία».  

Οι κάτοικοι αυτής της θαυμαστής μικρής χώρας επιλέγουν να είναι τυφλοί, σαν η κρίση να αποτελεί το όλον και όχι το μέρος, μουδιασμένοι, χωρίς να αντιλαμβάνονται τη δύναμη τους, το ασίγαστο, φωτεινό, δημιουργικό πνεύμα τους έχει παραδοθεί στο φόβο.  Επιλέγουν την μικρότητα, την απελπισία ή τον πόλεμο ενάντια σε αυτό τον φόβο γιγαντώνοντας τον, γιατί δεν μπορούν να τον δουν γυμνό.   Δεν μπορούν να τον αντιμετωπίσουν έτσι όπως πραγματικά είναι, να τον αναλύσουν σαν τον Αριστοτέλη, να τον αποσυνθέσουν στα χίλια μικρά ταπεινά κομματάκια από τα οποία αποτελείται και να προτάξουν απέναντι του την Ιδέα. Να σηκώσουν τα μάτια με την τόλμη ενός Αχιλλέα και με το πνεύμα ενός Οδυσσέα, να δούνε, να αφουγκραστούνε, να νιώσουν, να δημιουργήσουν.

Όλα μπροστά τους τότε θα είναι δρόμος ανοιχτός, χωρίς φόβο, γιατί δεν υπάρχει φόβος στη δημιουργία, θα μπορέσουν να πορευτούνε πάλι και να ζήσουν όπως επιλέξουν. 

Θυμάμαι μια στιγμή στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 2004 κοιτάζοντας την πομπή του Παπαϊωάννου στην τελετή έναρξης, και ανατριχιάζοντας με αυτό το οπτικό ποίημα, γιατί η Ιδέα, η Δημιουργία και το Πάθος παρέλασαν μπροστά μου.  Μας είδα εκεί, ικανούς να συγκινήσουμε τις ψυχές των ανθρώπων του κόσμου και πάλι, μικροί, μεγάλοι Έλληνες.  

Αν σας έλεγα ότι σήμερα το βράδυ στις έντεκα ακριβώς η κρίση θα τελειώσει, με ποιο όνειρο θα καλωσορίζατε το αύριο, αγαπημένοι μου συνέλληνες; 

(Δημοσιεύτηκε στο Protagon.gr στις 24 Σεπτεμβρίου 2012, εδώ το άρθρο)